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[教学] 关于民族声乐发声技术的几个问题

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    发表于 2013-6-5 21:41:14 | 显示全部楼层 |阅读模式
    民族声乐艺术在我国有着悠久的历史,是极受欢迎的一种艺术形式,它深深地扎根于社会和民间,具有浓郁的乡土气息和民族色彩。随着历史的发展、社会的进步、艺术生活的丰富与水准的提高,人们的审美观念发生了很大的变化。民族声乐的概念己远远不止于纯粹演唱民间歌曲的狭窄范畴,民族声乐艺术已经成为在继承和发展民族传统演唱艺术精华的基础上,借鉴和吸收了大量西洋美声演唱艺术的科学发声方法,而形成的一种具有民族性、科学性与时代性的声乐艺术。在声音上,人们对技术的要求、音色的变化有了更高的追求;在作品上,艺术创作的范围更广阔了。就目前而言,民族声乐作品有相当大一部分是音乐家们在传统民歌的基础上,经过改编、提练、发展、升华而创作的仍然具有民族色彩的声乐作品。
    随着人们审美观念的变化和欣赏水平的提高,在民族声乐发声技术的训练上,从音质、音色到技术难度都有了更高的要求。训练方法和应用手段也产生大量的技术更新,这对于民族声乐艺术的进一步提高与发展都具有积极的促进作用。
    本文力图作到:语言上尽量通俗易懂,避免长篇大论,争取让人人听得懂。学术上尽量简明扼要,抓住技术重点,争取让声乐学习者人人学得会、做得到。希望能对广大专业、业余学习声乐的朋友们有一点帮助,这便是本文的最终目的。
    一、美声、民族、通俗三种唱法在发声技术上有什么不同?
    有不少同学、朋友及老师曾经问过我:美声唱法、民族唱法、通俗唱法在发声技术上有什么不同?主要区别在哪里?对这个问题我的看法是这样的:世界上任何一种人声艺术,不管是美声唱法、民族唱法、通俗唱法还是戏曲、曲艺及各类民间说唱,从总体发声技术的要求上基本是一致。比如:任何一种演唱形式都要求气息深沉、腔体打开、声音松弛、明亮地向外向前放出来,咬字、吐字都要语音准确、语言清楚、感情表达内在、激情等等。这都是人们一致公认的事实,从这一点上看,所有演唱艺术形式的主要技术要求都是一样的。但由于艺术形式的不同,所要求的风格、色彩、韵味、艺术效果也都不尽相同。所以每种演唱形式在发声技术的训练方法上就产生的不同的侧重和特殊手段。
    若要用一句话概括,那就是:三种唱法在主要技术要求上基本一致,但由于风格、韵味、艺术效果的不同,训练方法和要求也各有不同。
    三种唱法,各自在训练方法和手段上是仁者见仁,智者见智,差别很大,有的甚至大相径庭。有人说,有100个声乐教师就有100种教法,这种说法并不是危言耸听,是有道理的,也是事实。因为在每种唱法中,对所有人都绝对固定统一的教法是不存在的。尽管训练的方法多种多样,但每种唱法各自的高标准和主观意图上要达到的目的基本都是一致的,这叫殊途同归。但由于阅历的不同、经验的不同、审美观念的不同及训练手段的不同,就会产生不同的训练结果,也会有一部分人在声乐的教学及训练中自以为正确甚至充满自信地走入误区,以至于无论如何发奋努力总也达不到预想的目的,在技术上进步缓慢甚至出现技术倒退的现象,我们经常见到一些人在学了唱歌后反倒“毛病”越来越多,甚至越来越不敢唱歌了。这时候就需要重新审视、调整声乐概念和训练手段了。
    二、制造“歌唱乐器”
    世界上任何一件乐器要发出最好的声音,它首先必须是一件优质的乐器,优质乐器的标准是:它的材料必须质地上乘;每一个部件都必须标准、精确;工艺细腻、精良。我们人体就是一件“歌唱乐器”,而且是世界上最好、最绝妙的乐器,它对人类音乐艺术的诠释、表达、宣染与体现,是世界上任何乐器都无法相比的。因为人有任何乐器都不具有的语言、情感和各种复杂的表现手段。
    和制造优质乐器的道理一样,人体这“歌唱乐器”也必须自我制造成优质、精良的歌唱乐器。也必须把每个歌唱部件都制造的很标准和精确,才有可能发出最好的声音。我们人体乐器的具体部件就是:气息、腔体、位置、共鸣、咬字、音乐、情感等等。我们的这些歌唱部件一旦形成最佳组合,那么我们人体的整体、统一、全方位协调配合的歌唱状态就形成了。
    现在我们每个人都试想一下,都把自己的这些歌唱部件审视一遍,在歌唱时是不是都做到了标准、精确?是否做到了全方位的协调配合?如果是没有做到或没有完全做到,那么,怎么可能唱出最好的声音呢?
    接下来就产生了二个问题:
    第一,这些歌唱部件具体做到什么样才算标准?这是个声乐概    念问题。
    第二,第二,怎么样去做到这些标准?这是个训练方法和技术    手段的问题。
    可能有同学会问:歌唱的一些“毛病”已经养成了,怎么去克服呢?办法只有一个:首先把声音概念搞清楚,然后配合正确的训练手段,针对具体问题,把自己修造成最优质的人体乐器。
    在修造优质乐器时,有经验的声乐教师、适宜的训练手段,师生的密切配合是必须的先决条件。
    人体乐器制造好了,“毛病”也就自然消失了。说起来很简单,但做起来却不是一件容易的事,但不管难度有多大,有了发声“毛病”的人也必须要通过制造优质人体乐器这个途径来解决问题。
    三、歌唱的站姿与唱相
    这是一个常被很多人忽略的问题,在站姿与唱相上不讲究,慢慢就会形成某些毛病,如:低头、哈腰、鼓肚、弯腿、伸脖子、手势僵硬不协调等不良姿式。面部也可能出现一些如:皱眉、闭眼、瞪眼、歪嘴、包牙、翘嘴唇等怪样子。这些姿式首先是不雅观,直接影响演唱形象,更主要的是对正确歌唱状态的形成造成很多麻烦,产生诸如歌唱状态不协调,歌唱通道不畅、气息控制失调,声音易造成挤、卡等不良发声状态。如长期得不到纠正就会养成习惯,成为歌唱状态的组成部分,形成毛病。毛病形成以后再让其改正的过程中,便会出现很不习惯的状态,感觉很别扭,甚至基本唱不出声来。所以改毛病不是一件容易的事,但就是再不容易改,也必须痛下决心坚持不懈地去改正。因为没有一个良好的站姿和唱相就不可能组成一个完整的最佳歌唱状态。
    正确的站姿应该是:双脚站稳,身体直立,颈椎、胸椎、腰椎在一条垂直线上,眼晴平视,面部微笑,自我有一种挺拔、高大、兴奋、自信的感觉。
    正确的唱相应该是:根据演唱内容自然而大方地展现和变换面部的喜、怒、哀、乐。任何和歌唱内容无关且不自然的表现都是不好的。
    四、歌唱的呼吸方法及气息的运用
    正确的呼吸是歌唱的根本。有人讲:“掌握了正确的呼吸方法,也就掌握了正确的歌唱方法”,此话并不为过。呼吸的方法分为三种:
    1、胸式呼吸法;2、胸腹式呼吸法;3、腹式呼吸法。
    第一种:胸式呼吸法。方法是将气吸在胸部,总端着气,这是一错误的呼吸方法,这样的呼吸状态肯定要产生上胸的憋、堵,造成舌头僵硬,下巴紧张、声音挤卡、演唱不持久。这种呼吸方法时间久了甚至可以导致发声器官产生病变。虽然这是一种错误的呼吸方法,但从笔者近些年在全国十几个省讲课时进行的观察来看,用这种呼吸方法来唱歌的人却占绝大多数,这是一个令人不乐观的现实。
    第二种:胸腹式呼吸法。方法是将气息吸在下胸部及上腹部,用气时,依靠横隔膜扩胀的力量。这是很多人常说的正确的呼吸方法,包括一些艺术成就卓著的艺术家,也称自己用的是胸腹式呼吸法。其实,这是一种误解,这种呼吸方法很难训练和掌握,尤其是对下胸部的理解和运用,搞不好极易滑向胸式呼吸。让受训者脑子里留一个“下胸部参与歌唱”的概念是有害的。
    第三种:腹式呼吸法。要求呼吸时完全摆脱胸部,把气吸在腹部腰围及以下,用气时,是将腰部(横隔膜)向下压和下腹部(丹田部位)向上顶的力量把气排挤出去。气息的活动范围一直在腰部及以下。也只有这样,才能彻底摆脱歌唱呼吸的过程中产生于胸部的任何干扰。
    关于吸气的部位问题,也就是究竟应该把气吸到什么地方,说法是不一样的。有人说应该把气吸到两肋;有人说应该把气吸到腹部;有人说应该把气吸到后背等等。从实际的教学效果来看,把气吸到后腰的双肾处是比较好的(当然这只是一种意念和感觉)。这样一是吸的深,二是可使胸部处于放松状态,不易引起“端气”的毛病。
    笔者在各地讲课的过程中,发现很多人总是单方面强调歌唱时腰围的扩张状态。有相当一部分教师在教学中告诉学生:“歌唱时要保持横膈膜四周(或两肋)向外的扩张状态,不要立即塌下去”。肯定的讲,这个歌唱动作和客观的感觉是对的。但是一开始就在这种状态下唱歌就错了。
    因为在这种状态下不可能达到自由控制气息的效果。这里面存在一个将“因果关系”颠倒了的误区。打个比方,如果我们拿一个气球放在上下手掌之间,上下同时向气球施加压力,慢慢的气球会越来越扁,气球的周围也就会自然向外鼓起来,这就是向外的扩张状态。气球本身是不会主动向外扩张的,它的扩张取决于上下手掌给予的压力。在这里,上下手掌给予的压力是“因”,而气球产生的扩张是“果”。同样的道理,歌唱时腰围的扩张状态取决于上下给予气息的压力。上(横膈膜)下(小腹)给气息的压力是“因”,由此而自然产生的腰围扩张是“果”。如果在用气的压力产生之前“先保持腰围或两肋的扩张状态”,只能是一种毫无意义的人为的腰部肌肉的撑胀。一是用不上气,二是会把整个歌唱状态搞僵。气将会越“端”越高,最终将会无一例外地变成错误的胸式呼吸。
    正确的用气方法是:吸气动作完成之后,只考虑气息压力的走向和动作就行了。也就是说,吸完气以后,即用腰部四周的力量(尤其是后腰部的力量)向下压气,在压气的同时,下腹部(丹田)便会自然产生收缩、向上顶的力量把气排挤出去,在排气的同时发出声音。做对了之后,腰围便会自然产生一种被动而有感的扩张状态。
    在实际的演唱及训练中,可以见到用胸式呼吸的人很多,一种是一开始唱就把气端很高,这是对歌唱呼吸的概念尚未搞清楚,方法也尚未掌握。另一种是开始演唱时,气息的状态尚好,遇到难点、高音或其它特殊情况气就会提上来,声音马上就会出现挤、卡现象。气息一旦提上来,再想压下去是很困难的。要想解决气息高的问题,首先是要把歌唱呼吸的概念及方法真正搞清楚,然后再经过认真的训练和练习才能改正毛病。
    笔者在教学中还发现:在歌唱中凡把气吸得较高的人,问题一般都出在每一句唱完之后的抬胸吸气动作上,如果把这个抬胸吸气动作去掉,问题便会迎刃而解。从而总结出一种比较行之有效的训练方法,即:“不吸气”法。方法是:当学生每唱完一句后不要让其“吸气”,而且要其马上接唱下一句。也就是在每一个应该吸气的气口都不要“吸气”,但还要一句接一句的连贯的唱下去。
    这样作,在整个过程中吸气了没有呢?当然是吸气了,不吸气怎么能唱出声音来呢?只是抬胸吸气的动作被强行去掉了,变成下意识的自然而深沉的吸气动作了。
    五.  关于“歌唱通道”
    “歌唱通道”是一个声乐专用名词,是一种想象中的假设和比喻,也就是发声时感觉到在双耳后居中的上下垂直线上,有一个管状的通道。在整个歌唱过程中,这个通道一直处于“吸开”的状态中,使之始终保持通畅。在发“u”元音时比较容易找到此种感觉,故也称“u信道”、“后信道”。
    训练打开通道的办法,多是用发“u”元音的练习。发声时要把小舌头(悬雍垂)向后上方卷起,并把小舌头后面的空间向后吸开,同时配合后鼻道的向后吸开进行发声练习。
    在后鼻道的后上方,有一个声音的“哼点”,这个点要集中和紧绷,它是声音的质量和音色的体现。
    歌唱的“通道”要唱宽不唱窄,声音的“哼点”要唱小不唱大。
    需要提醒的是:所有的动作都是在柔和、协调、平衡的状态下完成的,任何部位的过于用力和僵硬都是不对的,也不能达到理想的声音效果。
    在进行建立通道训练的阶段,某些学生发出的声音让有些人可能接受不了,可能会怀疑:声音是不是太靠后了?是不是没有色彩了?是不是咬字不清了?是不是太像美声了?……可以肯定的说,以上这些担心是不必要的。我们追求的理想声音应该是“通、松、透、亮”的,“通”是放在第一位的。只要把声音唱“通”了,那么发声技术上的问题也就解决了一大半,其它问题很快都会迎刃而解。
    声乐训练要有计划、有步骤、有阶段性。切不可拿声乐演唱的最终标准来要求我们“半成品”的学生。笔者亲眼见到过很多声乐教师为尚未建立歌唱通道,声音还在挤、卡的学生处理作品风格、语言、感情等等的现象。这有多大意义呢?
    笔者认为,声乐的训练首先要解决的是学生的发声技术问题,只有把学生的声音训练的基本达到“通、松、透、亮”之后,再进行其它方面的处理和训练才能达到事半功倍的效果和追求的目的。
    六、  关于打开歌唱腔体
    歌唱中腔体必须要打开,这是人人都知道的基本常识,但这里所指的打开应该是恰到好处的开度,绝非是开的越大越好。那么腔体到底打开多大才算恰到好处呢?这里没有一个共同的标准,因为由于各种艺术形式的不同,所要求的声音效果和艺术风格也不同,所以恰到好处的腔体开度是根据最佳艺术效果而形成的,并非千篇一律。
    打开歌唱腔体的办法有很多,比如:作半打哈欠一一叹气的状态;将喉头两边的肌肉向下拉,把喉头被动的带下来;将喉咽腔自然向下拉开;在咽部抬起小舌头,轻轻绷起后咽壁等等。但不论哪一种方法,都要在自然、放松的状态下进行。且不可过多用力和出现僵硬动作的现象。关键的问题是一定要在保持打开腔体的状态下去发声、去歌唱。
    打开歌唱腔体是为了增加声音的共鸣。人的共鸣腔体可分为:可调共鸣腔和不可调共鸣腔。可调共鸣腔有:喉咽腔和口咽腔;不可调共鸣腔有:胸腔、头腔和鼻腔。不管是可调共鸣腔或不可调共鸣腔,在我们歌唱的主观意识上都要把它们置于可调节的状态下,在意念上都是可调节控制的。这一点,是要经过长期的正确练习才能体会到。
    只要面对镜子我们就可以发现,很多人在练习打开腔体时会有将下巴向下拉打开口腔的动作。这个动作是错误的,时间久了就会养成下巴紧的毛病。正确的要求应该是:用双耳旁颌关节向上开的力量把上颌(即上口蓄)向上打开,下巴是无感觉的,就象我们打开箱子一样,只把箱子的上盖掀起来,而下边则是不动的。在打开上颌的同时,配合抬起小舌及轻绷后咽壁的力量,歌唱腔体也就适度的打开了。
    很多人在训练时要求学生把笑肌抬起来,这是对的。但我觉得是不够的,因为有些人在不积极兴奋的状态下,虽然笑肌抬起来了,但做到的只是“皮笑肉不笑”而已,上口盖并没有向上打开。笔者在训练过程中并不只要求学生抬起笑肌,而主要要求学生把面部两边的颧骨(是骨头,而不是肌肉)积极向上抬起。打开颌关节、颧骨向上抬一起配合,便能有效地将上口盖向上打开,上口盖打开后呈自然拱形。做以上任何动作都要自然、谐调、柔和、到位,切忌任何局部僵硬和使用僵劲儿。
    腔体打形后,一定要用向后“哼、吸”的办法把声音向后唱。只要每个环节都准确无误地做到了,那么歌唱的“后通道”就会出现,发出的声音肯定是通松的。经研究和实践证明:把声音直接往前唱,喉咙口是缩紧的;把声音向“哼、吸”着唱,喉咙口是打开的。每一个学唱歌的人,只要按上面讲的办法仔细认真地做到每一步,马上就可以体会到通畅的声音和充分共鸣的感觉。同时也可以克服掉吸气偏高的毛病。
    七、关于放松下巴
    很多人由于长期的不良歌唱习惯和错误练习,形成了下巴僵硬的毛病。这种毛病很大,而且比较难克服。有这种毛病的人,很难达到歌唱的高层次。为此,声乐教师也好,学生也好,都想了很多办法,使用了很多直接手段来解决这一问题。比如有意放松下巴、甩着下巴唱歌,用手按住下巴发声等等。但往往是过程漫长,且收效不大,有的甚至越想放松反而越加僵硬。其实放松下巴的最好办法,也是最简单的办法,就是:根本不答理它。我们首先要明确:歌唱中,主观感觉上,下巴永远处于无重量、无感觉的状态。也就是歌唱时根本就没有下巴的介入,用的只是上口盖及其它歌唱部位。
    我们现在做一个练习:把嘴巴自然向上打开,然后从嘴中间划一条横线,把嘴巴分成上半拉嘴和下半拉嘴,下半拉嘴主要包括下巴和舌头。前面讲过在主观感觉上,下巴是不参予歌唱的,所以从现在开始就感觉到下巴、舌头已经不存在了,连想都不要想它。只把上半拉嘴向上打开、软腭、硬腭同时向上抬,充分利用上口盖的力量,再用“啍、吸”的方法把声音向后唱,下巴也就不再介入歌唱,自然也就放松了。
    八、声音的高位置及哼鸣练习
    声音的高位置是指充分的头腔共鸣,或称其“面罩共鸣”。获得充分头腔共鸣的声音是一种集中、明亮、松弛且具穿透力的声音,歌唱感觉也比较轻松,音色比较明亮优美。训练声音高位置最常见、也是最行之有效的方法就是哼鸣练习。哼鸣练习是每个声乐教师都常用的训练手段,它可以训练声音的高位置,体验头腔共鸣的感觉及气息、声音和歌唱通道的自然配合等等。但是笔者通过调查发现,很多人在进行哼鸣训练中进入误区。比如有的教师要求学生闭上嘴哼鸣时,要感觉到上下唇发麻,而且越麻越好。有的教师要求学生闭上嘴哼鸣时,内撑大口腔,外撑大鼻孔,结果产生一种口腔音……这些做法都是有问题的,无法找到头腔共鸣的感觉,长此下去势必对学生的声音和歌唱感觉造成破坏。正确的哼鸣方法应该是:首先要感觉到所有的歌唱腔体均已全部打开,在意念上,头部的鼻窦、额窦及脑部中央都从里向外撑开,尤其是通往头腔的必经之路——鼻道,要充分打开,但处鼻孔不可人为撑大。然后用“哼一吸一叹”的办法哼出高位置的声音。需要强调的是:在轻轻闭上上下唇哼鸣时,上下唇不应感到有发麻的感觉,凡有发麻的感觉,就证明口腔内仍然有口腔音的存在。声音没有顺着歌唱的“后通道"吸、叹下去。哪怕只有一点点麻也是不好的。另外,哼鸣时,嘴巴无论是轻轻打开,还是轻轻闭上或是作嘴嚼的动作,对发出来的声音的音色、通畅与稳定都应该毫无影响。很多有经验的老师都强调:哼在那里,就唱在那里;发声时要多用哼唱等等;足见正确的哼鸣练习对歌唱的发声及声音的高位置起着非常重要的作用。
    九、关于歌唱的咬字
    很多学生在学习歌唱的过程中,总爱把字咬得过于清楚(过死)。从而破坏了声音的统一和连贯,甚至形成“字包声”的毛病。其实歌唱咬字并非咬得越清楚越好。一位戏曲大师讲课时就讲到:“咬字要象大猫叼小猫一样,过紧过松都不行”,是很有道理的。我们大家都知道,把字咬得很清楚并不难做到,可是要把声音唱得很好,确是一件很难很难的事情。若不但把声音唱得很好、音乐很连贯、字又非常清晰那就更难了。在训练的过程中,有人总想一下子把字咬得很清楚,同时也要把声音唱得非常优美连贯,这是很难一下子做到的。因此,在训练声音的过程中,理想的声音效果还没有形成时,把字咬的过于清楚是不可取的。正确的作法是:在建立“歌唱通道”的情况下在行腔的过程中咬字,而不能咬住字以后再行腔。要在声音松驰、通畅、音乐线条连贯的基础上咬字,把松驰的声音作为语言的载体。在这一阶段的训练过程中,有些学生可能会出现因咬字太松而不清楚的现象,但没关系,只要好的歌唱状态及松驰、均匀的声音形成之后,再细致讲究地完善咬字,就很容易达到“腔圆字正”的目的了。
    很多人咬字总是在嘴上下功夫,结果口腔里成字者居多,口腔里咬字的结果势必影响声音的统一、通畅和音乐线条的连贯。其实恰恰相反,歌唱咬字的部位偏偏不在嘴里。从歌唱的感觉上,应该把咬字(包括换字)的部位放在胸部的“剑突"附近。我们人体胸部的肋骨像“人”字形向两边分开,“人”字的夹角处有一块三角形的小骨,这就是“剑突”。歌唱咬字和换字的部位应该始终在这里进行。就好象咬字的嘴长在这里一样,每个字都要在这里转换、形成、发出。感觉上要把气、声、字在这个点上融合在一起。至于稍靠上一点还是稍靠下一点,要依每个人的最佳感觉和效果而定。
    对于“字正腔圆”这一技术词语的理解有两种:第一种是:“只有字咬正了,腔才能唱圆”,要“以字带声”有这种理解的人,总是在嘴皮子上下功夫,把字咬的很死,声、字的溶合,音乐的连贯往往受到很大的破坏。
    第二种是:对声音的最终要求是“字也要正,腔也要圆”。第二种理解是对的,是科学的。因为“字正”和“腔圆”并没有直接的因果关系,字正腔未必圆。有很多语言能力很强的人,包括不少播音员和歌唱演员,字咬的很正,但唱出的声音(腔)确实不“圆”。
    十、关于民族唱法的口形问题
    民族唱法在声音上要求明亮甜美,感觉上要亲切自然,面部表情要微笑舒展,嘴形要“笑口常开”。
    只要仔细观察,我们会发现,很多优秀的民族唱法女歌手在演唱时总是笑着露出一排上牙,显得非常亲切自然、大方热情,这是民族唱法的一种特殊训练手段(在美声唱法训练中,这是禁忌的)。至于露多少上牙才算正确,这是没有固定标准的。我们练习时可照着镜子去寻找,只要做到声音通畅,面部自然就可以了。一般情况下,民族唱法女歌手演唱时上牙露出8-10颗是比较自然的。
    需要说明的是,并不是发所有的音都必须露出上牙。比如发“n”、“u”、“o”元音时上牙就不可能露出来。演唱咬字时,只要有自然连贯地衔接,就不会破坏咬字及口形的连贯统一。
    对民族男歌手,要求打开、激情、大方、自然即可,不要求露出多少上牙。
    在口形的要求上,美声唱法是“先竖后横”;民族唱法是“先横后竖”。虽然只是先后顺序颠倒了一下,但发出的两种声音效果却是完全不同的。
    十一、关于练声教学
    练声是训练声音的一个重要手段,凡经过系统声乐训练的人都练过声,虽然练声的过程大家都经历过,但是不是每个人都会正确的选用练声曲进行科学的练声呢?那就不一定了。
    选择练声曲首先要“对症”。每个人声音上的问题不一样,一定要针对不同问题选择不同练声曲。比如:
    这是一条最简单的闭口音、开口音转换的练声曲,第一遍是闭口音“mi”开头,再慢慢转换成开口音“ma”,然后再转回闭口音“mi”,第二遍则反之。凡发“闭口音”好于“开口音”的人就一定要选择闭口音开头的练习。把发闭口音“mi”好的状态慢慢带向开口音“ma”,然后再转向闭口音“mi”进行检查对比,使发开口音“ma”的状态慢慢和发闭口音“mi”的状态趋于一致,形成统一。
    反之亦然。如果发闭口音“mi”好,而发开口音“ma”不好的人选择了开口音“ma”开头的练习,就很可能是怎么练也不见效果,甚至有可能使发闭口音较好的状态也受到破坏。
    对于声音“位置”偏低的人,易多选择“哼鸣”练习和带有“an”、“en”、“ang”、“eng”等穿鼻韵的练声曲。以加强头腔共鸣,提高声音位置。
    对于喉头发紧、喉位偏高的人,易选择带有“u”、“o”元音的练声曲。使喉位下移、松开,并慢慢建立歌唱通道。
    对于声音“后扣”的人,易选择带有“i”、“ü”,元音的练声曲,对于舌头僵硬、紧缩的人,易选用带“i”元音的练声曲,以放松舌头。因为发“i”元音时舌头是比较放松的。需要注意的是:发“i”元音时不要把字咬得太准、太死,一定要在打开的状态下发声。字暂时不准确也没有关系,先把舌头放松。
    对于气息易高的人,易选择音阶下行的练声曲,多用向后“啍、吸”的办法进行练习,以便找到气息下行的感觉。
    对于节奏感不好的、声音有些发“肉”的人,易选用节奏感强或带跳音的练声曲,以增强声音的弹性。
    选择练声曲要从“易掌握、易分辨”的简单练声曲开始,在慢慢进步的过程中,可根据不同阶段的程度和问题,再有针对性地选择不同的练声曲。
    练声曲种类、条目很庞杂,足够每个人进行选择。声乐教师也可根据学生的问题进行有针对性地编制练声曲。
    十二、关于几个连贯
    在任何的音乐表现形式中,连贯的音乐线条都是极为重要的。  可以说连贯的音乐线条是音乐表现的精髓和灵魂。
    声乐表现形式中,要求六个连贯。即:气息连贯、声音连贯、  音色连贯、咬字连贯、音乐连贯、感情连贯。
    1、气息连贯——是指歌唱中换气自然、衔接连贯、气息始终保  持深沉而统一,不可出现气息上抬现象。
    2、声音连贯——指声音要稳定而统一,乐句连贯,音波(Vibrato)  均匀、稳定、自然,不可出现“碎抖”和“大摇”。
    3、音色连贯——每个人都有自己最美的音色,要把这个最美的  音色,也就是大家经常说的那个“芯”把握好。用这个“芯”把所  有声音连贯起来。
    4、咬字连贯——成字、换字感觉上要在一个地方,字与字之间都要用声音、音乐连接起来,使字与字之问的转换、连接无明显痕迹。
    5、音乐连贯——连贯、优美的音乐最动人,这也是高层次音乐技巧和修养的表现。
    6、感情连贯——主要指内在的表现力,根据所演唱作品的内容,感情表现的启、承、转、合要自然流畅。
    这六种连贯从内容和意义上并不难理解,每个连贯单独练习也并不太难,但如果把这六个连贯很完美地融合在一起,就不是一件容易的事了。
    就像讲话要一句一句的讲一样,歌唱要整乐句整乐句的连贯演唱,声音的粗细要非常的匀,所有的字与字之间都要细腻地用声音和音乐连接起来,不可随着咬字声音出现不需要的强弱不定、粗细不匀、前后不统一等现象。这样唱出来的声音就会展现出连贯优美的音乐线条。
    十三、遵循循序渐进的原则  掌握科学的练习方法
    学习声乐的过程中,一定要遵循循序渐进这条重要原则。在学习之初,首先要有一个明确的声乐概念和正确的技术道路。然后要花很大精力打基础,练好扎实的基本功。在选用训练曲目时,要坚持由小到大、由浅入深的原则,教师、学生要密切配合好,慢慢地进步与发展,且不可急于求成。
    但实际情况却是,学习声乐的学生一般都爱犯急于求成的毛病。总想把羡慕和追求的目标立即实现,不少人很不适宜的演唱和自己基本功与能力不相称的作品。这样作的结果往往是事与愿违。俗话讲“不怕慢、就怕站”是很有道理的。所以,学习声乐的朋友们一定要牢记“慢就等于快、快就等于慢”这条极富哲理的箴言。
    对教师来讲,在声乐训练的过程中,需强调的两点是:第一,在遵循循序渐进的原则下,对学生一定要因材施教。在基本功不扎实的情况下的“冒进”和“拔苗助长”是非常有害的。学生一定会出现状态不协调、力不从心、声音不畅等“夹生”现象,会给以后学习的道路上增加很多麻烦。第二,在解决学生发声毛病的时候,使用的解决手段不可千篇一律。应根据每个学生不同的情况和条件准确地找出问题的关键所在,进行“对症下药”。有时候,学生出现的问题是一样的,但解决问题的方法却不一定相同。采用某种修正手段对有些学生很起作用,但对另一些学生就有可能不怎么起作用,这时候就需要教师凭丰富的教学经验选择另外的解决方法和手段了,以学生最适宜的办法尽快达到解决问题的目的。
    声乐字习的方法有着不同于一般的特殊规律。
    第一,并不是练的越多越好。因为发声的本源一一声带,是肉长的,唱的时间长了会疲劳,疲劳过度又会红肿发炎,这样的状态时间长了会引起声带病变,这是常有的事。所以每次练习时间不要长,一但声音练到舒服状态就马上收住。使“大脑皮层”的兴奋点保留在这个最佳状态上,久而久之,这个最佳状态便会得到巩固,形成好的歌唱状态,这就是“见好就收”的道理。
    第二,并不是用声练习越多越好。唱歌第一用的是“心”,第二用的是“脑”,第三用的才是“声带”。所以要多用心和脑,再用声音唱。只有要领搞清了,方法做对了,声音也才会有意义。
    有很多刚到我这里学习的新生,上完课之后我都不让他(她)们回去自己练唱。道理很简单:在课堂上我盯着纠正,唱10句才对上1、2句或3、4句,如果我不盯着时就有可能一句不对,这时候反复的练习就是反复重复错误、巩固错误所以,只有待他(她)们有了基本稳定的声音状态和辨别能力之后,再放他(她)们去进行有节制的练习。这样才不至跑得太远。
    还有相当一部分人往往把高音作为学习声乐的最大难点,所以总是花大量的时间和体力去练习高音,这是很有害的。就像盖楼房,先要打好地基一样,严格扎实的基本功是必须的。中低声区是歌唱的基础,只要基础打好了,方法得当,唱高音并不是难事。
    声乐学习是一个漫长的过程,不要企图寻找任何捷径。科学、努力、踏实是最好的学习方法。技术的进步也不会是直线的,反反复复的过程是每个人都要经历的。只要我们采用认真的科学态度,努力钻研、正确练习、踏实进步,就一定会达到我们追求的目的。
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    发表于 2013-6-10 08:19:18 | 显示全部楼层
    真不错 ,说的太好了
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    发表于 2013-8-23 21:32:15 | 显示全部楼层
    这是什么东东啊
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    发表于 2013-8-23 21:32:21 | 显示全部楼层
    有意思~~~嘿嘿
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    发表于 2013-8-23 21:32:47 | 显示全部楼层
    不知该说些什么。。。。。。就是谢谢
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    发表于 2013-8-23 21:32:55 | 显示全部楼层
    小手一抖,钱钱到手!
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    发表于 2013-8-23 21:33:04 | 显示全部楼层
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