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[资料] 音乐院校民族声乐教学探究

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    [LV.8]以坛为家I

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    发表于 2013-6-5 20:40:35 | 显示全部楼层 |阅读模式
    高等音乐院校民族声乐专业的培养目标应该是培养中国风格的民族歌唱家,以及为这一目标服务的其他文化专门人才。作为这一培养目标的民族声乐教员,我在长期的教学实践中,不断地学习、总结、提高,形成了自己的教学方法。下面我从建立正确的民族声乐理论观念和民族声乐教学实践两个方面谈谈自己的体会和认识。
        一、在继承中国传统中找方法、在借鉴西洋美声唱法理论中提高,在教学实践中融汇贯通
        中国民族歌唱艺术在长期实践中,不断成长、壮大、完善,自觉不自觉地形成了它的审美标准和演唱规律。提起民族唱法,绝大多数人都认为:应该一手伸向民族传统,一手借鉴西洋美声唱法。道理上都清楚,但在长期的教学实践中收效却各不相同。总结我从事多年民族声乐教学的体会,一个继承、一个借鉴,究竟如何继承,又如何借鉴;继承什么、借鉴什么;又如何将继承和借鉴的成果,做为一个整体的方法,形成自己的观念传授给学生,是关系到民族声乐教学成果多少、好坏的关键所在;也是直接关系到学校能否多出,快出、出好民族声乐表演人才的一个非常重要的方面,同时也是检验我们民族声乐教学的一个重要标准。
        60年代初我考入了中国音院附中(当时叫北京艺术学院附中,未毕业时改为中国音院),开始了民族声乐的学习生活。当时由于年龄小,不懂什么是混声唱法;又赶上文化领域正值革命化、民族化、大众化的“三化”高潮,在极“左”思潮的影响下,学习美声唱法的老师都怕把学生教“洋”了,加之自己年龄小,理解能力差,一堂声乐课下来总是留下很多遗憾,特别是在声区统一建立混声的问题上,更是似懂非懂。一会儿真声,一会儿假声,上下总两截声。
    有时在课堂上唱对了挺高兴,可一下来又忘了是怎么一回事。在运用混声和统一声区的问题上一度成了我学习声乐的一大苦恼。西方不亮东方亮,在当时提倡民族化,我们都学习民间戏曲;特别是民族声乐专业的学生。我当时在傅学漪老师班上学习昆曲,每周两节唱腔、两节戏曲排练,这四节戏曲课使我在声乐学习的道路上获益匪浅,特别是昆曲旦角中的喊嗓、道白及唱腔。当我学会i a从低到高的喊嗓中,使我体会到喉头打开并向下,腹肌将气提住,随着喊出音高的上升,气息压强增大,两肋不断向外扩张,喉头向下,使气流向下一悠一悠的,使我找到了声乐课上老师让我找的那种感觉,这种喊嗓从低到高没有任何破绽。这种感觉使我解决了换声、统一声区,同时也使气息找到了保持和对抗的感觉。一段“春香闹学”念白使我感受到声靠在气上,解决吐字的着力及面罩声音明弃集中的体会。这些体会,随着人长大了不断地成熟起来,再回头翻开自己的声乐笔记,马上就觉得这些话、这些观念在这两种唱法中有那么多相通的地方。有了这些体会,我在声乐课上从少出两截声,到不出两截声,从不会混声到会混声。这里要提到的是我在戏曲课上找到的感觉不是用来唱戏,最终我还是要解决唱歌的问题,说得更确切一点,也就是说我从戏曲课中得到了一些呼吸运动及咽喉部位肌肉群运动的一些规律和感受,掌握了我国传统唱法中咬字吐字的要点以及字韵行腔的规律。
        从上面的体验中不难看出,从我们中国传统的唱法中可以简明扼要地掌握一些方法,其中包括解决声区统一的一些办法。传统的戏曲教授方法虽有很多不足之处,但也有其易学、易懂的优点。歌唱本身是表演艺术,通过眼睛可以看,通过耳朵可以听;一听一看多了,这些感知的东西通过大脑下意识地就调动起各肌肉群的运动,从中减少了很多使学生钻牛角尖的作法,这种感悟记得比较牢。我前面说了,我们是学唱歌的,上述这些是我们在民族歌唱中必须向传统学习和掌握的方法和理论。从学习的另一个方面看,如果我们要获得优美、圆润、流畅、丰满统一高位置歌唱的声音,我们还必须很好地学习西洋美声唱法的理论,用这一科学的理论来指导我们的实践,借鉴其中对我们民族歌唱有用的理论,使我们的民族歌唱更加完善、更加科学。
        我们从西洋美声唱法中借鉴些什么呢?我以为主要应在声区理论方面进行深入的研究和实践,结合其它理论来协调,才能使我们的民族歌唱趋于完美。
        美声唱法中对声区的划分有多种说法,但不管哪个声部更多的都是按低、中、高三个声区来划分的。声区的客观存在,从一个声区过渡到另一个声区都存在换声问题,而且不同声部换声的音不同。因此,声区就成为对歌唱者鉴别和界定声部的一种自然界线。恰当地运用声区理论是解决扩展音域、统一声区、丰富的共鸣、圆润的母音和良好的声区变化的依据。也就是说,没有正确的声区观念和解决声区的实践,就不可能获得优美动听的声音。以常见的女高音声部为例,在其发声时,咽喉部位在做软颚抬起、喉头向下挡气的反向运动时,以发a母音为例,在低声区比较平稳地发“a”音,当过渡到中声区的过程中,从换声的前两三个音就要加进“O”母音的成份;此时,在操作软颚抬起及喉头向下的反向运动时相对要加大一些气息力度,而从中声区向高声区过渡时同样在调整上述反向运动的过程中,加进“u”母音成份。这样使低、中、高声区达到自然连接、音色统一。按照这个规律,在实践中吐任何字从低音过渡到中声区时逐渐加进“0”母音的成份,从中声区过渡至高声区时加“U”母音的成份,使声音优美而富于力度,字音清楚,行腔圆润。
        综上所述,中国民族唱法的教学实践及其理论,在应用中,我想不论是继承中国传统的方法,还是借鉴西洋美声唱法的理论,这二者在演唱实践中都应该是一个整体。拿盖房子比喻,水泥和沙子与水的关系,它们必须合在一起使用才能盖成房子。因此在实践中必须是继承中有借鉴,借鉴中有继承,也就是你中有我,我中有你,经过长期实践,才能形成我们中国民族歌唱的理论。因此,在我们的教学实践中,首先要将中国传统的演唱方法、吐字规律、行腔的要领与美声唱法中适当的声区理论的运用、恰如其份的共鸣及呼吸理论的运用融合在一起训练和要求学生。首先老师对应产生的声音形象观念清楚,通过课堂实践学生比较明确,这样才能真正收到明显的效果。
        二、实践出真知。声乐教学是一个实践的问题。一个优秀的声乐教育家,必须在长期的刻苦学习、勤奋的实践中不断总结、提高和完善自己,形成自己的一整套教学思想和教学方法。下面仅就民族声乐教学中部分女声教学为例谈谈自己的体会和认识。我在附中从事民族声乐教学二十多年,兼大学本科教学十多年。由于工作的性质,要求我要完成从十四、十五岁刚变完声或变声后期开始一直到大学本科这一教学的全过程。多年来,我在教学中不断学习、总结丰富自己,明确自己的教学观念,完善自己的教学方法,形成了自己的一整套教学手法,同时也形成了自己的教学风格。
        在长期的教学实践中,我体会最深的就是:喉头运动的好坏是歌唱的灵魂,它是开启歌唱整体运动的总闸门。在解决发声的任何一个方法时,都必须贯穿一条主线,那就是学会喉头向下运动挡气法。
        从人的生理机能来看,从舌头的前2/3及口前部都是可以自然运动的;而从舌后、喉头、软颚与咽腔形成母音的地方只有经过训练才能达到合乎歌唱需要的运动。这样看来,如何在我们课堂教学中解决好这一系统的运动,用什么方法使其达到运动自如就成了我们的一个主要课题。在课堂实践中对初学的学生训练咽腔系统运动的方法是:
        用打哈欠、叹气的动作体会打开鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔及沟通胸腔的方法。
        用i a带字叹气练习,体会在打开腔体的同时,字音捆在气流上,自上而下穿鼻咽腔及喉头向下挡气、吐字的感觉。
        用半打哈欠的状态和我说话,体会喉头挡气,往里迎,对着自己说话的方法。
        做鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔及胸腔在保待半打哈欠状态时,迅速将气吸至横隔膜保持片刻再呼出的反复练习。
        做戏曲旦角i a在母音自下而上的喊嗓练习,体会喉头挡气吐字及气息对抗支持的练习。
        几点认识和做法:
        1.以喉头向下挡气为手段,统一声区,建立流畅的歌唱旋律线。
        建立混声、统一声区,获得流畅的歌唱旋律线,声乐技术训练就是要从这里开始。每个学生在初步会做上述咽腔各运动的同时,加进i、a、e、o、u母音的练习。一般最初我常用i a母音交替训练,这是固为有些学生年龄较小,为了使其发音器官发育平衡故用此练习,常常收到较好的效果。随着生理机能的完全成熟,逐渐加进e o
    u母音的训练在训练中不论低、中、高哪个声区,都要求喉头向下挡气;特别是中低声区的过渡,往往喉头向下挡气比高音区还不好做。我常常让学生用戏曲喊嗓体会一下,再唱五度下行音阶或八度下行音阶;或用喉头挡气而且感觉是放在真声的位置上喊一声ei再唱一遍音阶;特别是八度下行音阶用打开咽腔带字叹气体会起来就更容易一些。随着喉头向下挡气的同时,上共鸣腔各部位相应抬起的反向运动,随着小舌和软颚的抬起,挡气力度加大,逐渐加进一些假声的成份;这时我告诉学生将所有的字装在O母音里唱,经过这样的练习,学生在不知不觉中解决了换声。这里要说明一点,在对学生进行声区训练时,我从不给学生讲什么,只教她们如何解决换声的办法。应该指出的是,作为老师在声区的理论和实践上一定要非常明确,否则学生唱几年也唱不出一条道来就是这个道理。当学生掌握了混声及声区统一后,我在平时自然地加进一些讲述这方面的理论和做法的内容。
        2.以喉头向下挡气为主干的整体运动,建立正确的歌唱呼吸及丰满而集中高位置的歌唱共鸣。
        整体运动体会和建立歌唱呼吸。
        呼吸是歌唱的生命。良好的呼吸运动是美好歌唱的物质力量。呼吸是歌唱的源动力。只要我们了解这一吸一呼相遇的两股气流形成对抗和支持反作用力于声带才产生歌唱的原理,我们就知道,歌唱呼吸又与歌唱的其他运动是互为条件的。因此,我在教学中一般情况下,不单独讲呼吸,而是和打开咽腔、喉头向下的整体运动结合起来做。一般较平稳的吸气常常是在腔体打开的瞬间将气吸到横隔膜,使两肋张开,呼气时要保持吸气的感觉,小腹慢馒向内向上收缩,这就是我们平时常说的控制呼吸。在实际演唱中,当遇到学生越唱气越往上浮,甚至横在胸上以至肩膀脖子发硬时,我常常让学生用打开喉咙、喉头向下腹部用力喊一声ei,以体会气流向下阻抗两肋向两侧张开的感觉,学生往往能收到立竿见影的效果。
        整体运动中找共鸣位置。
        歌唱的共鸣腔体由胸腔、喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔和头腔组成。胸腔和头腔是不可变形的;而喉咽腔、口咽腔及鼻咽腔为可变形的腔体。运用好这些腔体,可以获得更多的泛音,使声音更加丰满、圆润、自如、流畅。同时它又能使声音集中、嘹亮、动人。我们运用打开鼻咽腔、口咽腔和喉咽腔,喉头向下挡气的运动,下沟通胸腔,上抬起小舌和软颚,形成一个上通下达的立体声共鸣腔体,从而获得通畅、圆润、穿透集中而有力度的声音。由于喉头向下,软颚抬起使会厌收缩卷起,可以获得高位置、集中的头腔共鸣。在日常教学中,我常常教学生在保持吸气的状态中演唱,演唱时,可以想象每一个字、每一个音都要从很高的抛物线上下来穿过鼻咽腔,(这个感觉实际是软颚自然抬起和捕捉面罩共鸣的动作)取得高位置的头腔共鸣。
        3.前字后声,你中有我,我中有你,浑然一体。
        语言是歌声的灵魂,音调、韵色是歌声的神采。我在教学中运用打开咽腔喉头向下发音的原理,收住下颌,舌根和咽壁相对坚强。以上、下嘴唇为界,从下唇划到胸大约第二个扭扣处为下三角;从上唇到眉心处为上三角。喉头向下挡气在下三角处与向上呼的气流相遇形成对抗支点;与此同时小舌和软颚抬起的反向运动,使字和气流穿过上三角眉心和鼻咽腔获得优美的面罩共鸣和穿透的高位置的头腔共鸣。这些发声机能的运动与我们中国语言的五音中唇、齿、牙、舌、喉发子音阻气的规律及开、齐、撮、合四呼的咬字归韵的方法相结合的方法来训练学生。课堂上我常让学生用喉头向下挡气(半打哈欠)状态大声念歌词来体会发音和吐字的整体运动;有的学生嘴皮子没劲,我除了让她们挡气朗诵外,还教她们掌握戏曲念白的一些要领。这样,每吐一个字,喉头向下在胸部形成支点,使字靠在气上,字头要用力、着力要集中,然后放松行腔,准确归韵收字尾。按照中国语言的审美需要,适当地调整共鸣腔体的使用,我还常常让学生用上共鸣腔硬口盖啃住字头的感觉唱;让学生抓往以眉心为集中点的上三角面罩共鸣,字音好象穿过针鼻似的自外向里、自上向下顺的比喻,以使歌声集中明亮,字音清楚。有了清晰的吐字在加上作品中民族音调的韵腔手法等,这样的教学实践,便形成读字准确、清晰,发声通畅、圆润,声音流畅动听,表情细腻真挚,风格浓郁亲切的歌唱方法;这就是你中有我,我中有你的中国民族唱法。
        歌唱艺术是一门复合型的艺术。它是要通过表像感知传递给大脑,再通过大脑指挥各个发声器官肌肉群的工作。每个人的生理条件又不完全相同,因此声乐教学既有它的普遍性,又有它的特殊性。声乐教师在运用这些方法和理论的实践中,面对不同类型的学生,因人施教尤为重要。比如在我的教学中还常常会遇到一些少数民族的歌手。十多年前,我接触到了那曲地区的藏族歌手,他们多用真声演唱。她们的歌声具有声音纯净甜美、高亢嘹亮富于感染力的优点,但音域窄、有些白,缺少力度。面对这样的学生,在教学中我除了保留往她的优点和特点外,在技术上锻炼学生的咽腔肌肉的反向运动能力,喉头向下,让声音靠住咽壁,字和气流好象顺着咽腔的缝向下站住的感觉。我还用我唱评戏和陕北民歌”横山里下来游
    击队”和东北民歌“王二嫂过翻身年”来体会喉头向下咽壁坚挺的感觉,使学生解决了高音,扩展了音域,收到了显著的效果。在教学中我还体会到,我们必须创造出更多易懂、灵活多样的课堂用语,以及开发出一整套教材的使用是声乐教学中使学生成材的重要条件。
        声乐艺术又是一门技术性很强的艺术。我国传统的戏曲界老前辈常讲:  “台上十分钟,台下十年功”就说的是歌唱艺术绝非一日之功。戏曲老前辈盖叫天先生告诫我们:学艺要“学时一大片,用时一条线”。我以为我们就博采中外歌唱艺术的精华,用来发展我们民族声乐艺术这根主线。长期以来,如果说在民族声乐的教学实践中,我能取得一些被广大群众公认的成绩,那完全得益于我能把共通规律与特殊规律相结合的结果。我相信中国民族歌唱艺术之花,通过我们不断大胆的探索和创造性的教学实践,一定会在世界各民族歌唱艺术的百花园中绽放出绚丽的异彩。
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    找到好贴不容易,我顶你了,谢了
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    LZ敢整点更有创意的不?兄弟们等着围观捏~
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    觉得LZ人好好哦~我很认真的看了~觉得真的很有用~谢谢~
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