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[资料] 中国民族声乐艺术的审美特征

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    发表于 2013-6-5 20:37:44 | 显示全部楼层 |阅读模式
    “中国民族声乐艺术”是一个很宽泛的概念。仅从概念外延来说,就有空间和时间两个广阔的视角。从空间论,近现代的中国共时存在着分属五个语系,十个语族的五十六个民族,由于这些民族的文化特质各不相同,其声乐艺术的内涵与形态就呈现出干差万别。不仅于此,在同一民族内,由于地域文化的迥异,也会形成亚文化型的差异。例如汉族,由于居住区域的广大而导致各社区文化呈多向分孽发展,加之各社区与周邻其它民族文化的不同内容与方式的交融互渗,形成七大方言区和难以计数的次方言、土语群和土语文化社区。这些“十里不同风,百里不同俗”的微型社区之间,固然有着基于同一起源的声乐艺术特质,但也存在极大的差异性,表现为歌词内容和语音、歌曲体裁与曲目,歌唱声区与方法,声乐观念及与民俗事象结合方式等方面的各有不同。
        以时间论,中国民族声乐艺术经历了数千年的发展演变,尤其在春秋战国,两晋南北朝、唐及唐未五代直至本世纪初的“西乐东渐”等文化大融合的转型时期,声乐艺术经历过若干次演化,很难以哪一个时期的风格作为标准,来说明“民族声乐艺术”是什么以及包括什么。因此,这一概念迄今为止并无得到公认的、准确而全面的界定。
        然而,为了论述,笔者不得不赋予这个概念以一个相对确定的内涵与外延,既使这个界定是片面的和较为模糊的。笔者对该概念的内涵范畴限定如下:
        1.以汉族的声乐艺术为代表。理由是:这个民族的人口自汉、唐以来一直占中华民族这个文化复合体的绝大多数(1982年统计的93.3%)而且其文化在近二千年间占主导地位。
        2.以近现代汉族原生性唱法形态及审美内涵为主要描写对象。理由是:由于音响资料的缺佚,明清以前的歌唱风格所知甚少;本世纪初以来形成的非原生性的“民族新唱法”又很难代表民族声乐艺术的传统风貌。
        上述内涵限定下的民族声乐艺术,其外延可包括三类唱法风格。
        1.民歌唱法。指建立在汉语各方言区的土语语音基础上,以传统积淀形态长期存在于汉族农耕社区(农村为主)的演唱风格。
        2.曲艺戏曲唱法。定义与(1)相似。不同点在于曲艺的歌唱形态受方言语音制约更大,而且,曲艺和戏曲的演唱者职业化程度较高,使唱法得以更多的加工规范化;特别是戏曲,由于艺人的流动性而使特定剧种唱法不一定存在于本方言区,从而在唱法上更常见亚文化间风格的综合性。曲艺和戏曲唱法大多存在于城镇社区。
        3.民族新唱法。指本世纪初以来由于西方音乐传人而形成的,汉民族(民歌、曲艺、戏曲)唱法与欧洲艺术歌曲和歌剧唱法的混融形态。这一唱法基本存在于城镇社区,且与方言语音关系已不太密切。
        中国民族唱法的审美特征,是以欧洲艺术歌曲和歌剧唱法为主要参照系相比较而言。选择此参照系的理由是:
        1.中国绝大多数民族的音乐与欧洲音乐属于两个各有其起源和历史的音乐体系。二者处于同一分类层面且差异甚著,因而具有可比性。
        2.欧洲艺术音乐是近百年间对中国具有重大影响的唯一音乐体系,以此为参照系的比较对中国音乐(声乐)未来发展和演变的认识,具有现实的可行性。
        中国民族声乐艺术具如下审美特征:
        一、以“情”为核心内涵
        音乐和歌唱的核心内涵是什么,在中、西方从来都是有争议的问题。在西方,十九世纪以来有“唯情论”与“唯形论”两种对立观念的尖锐对立,在中国,有“声无哀乐”与“清动于中,故形于声”的观点分歧。但从先秦以来典籍记载和近现代歌唱实践看,以情感为歌唱基本表现内涵的观点具有一贯性和主导性。从懦家学派的孔、孟、荀以下至《乐记》等历代文献,皆把“歌以咏情”作为歌唱审美的核心内涵。即使提出。“声无哀乐”的稽康,也仅是把“情”与“声”分割为“名”与“实”两个范畴,并没有完全否认歌唱的情感表现功能。
        从歌唱实践看,具有聚族而居,农耕为主特点的我国汉族社区,从来把歌唱行为当作调节社区或族群内部人际关系的认同手段。歌唱行为对以物质生产和人类自身再生产这两种基本社会活动内容的直接干予,适应农耕宗法制社会以血缘、婚姻、师承、隶属等“天然情感”(而非法律契约)为人际凝聚纽带的组织特点,必然把情感表现作为歌唱功能实现的首要条件。因此,无论是联络感情的“酒歌”、“对歌求偶”的情歌,还是靠煽情以招来听众的各种曲艺、戏曲歌唱,均把情感表现的地位放在声音谐美的技术之上。这与十八世纪以来欧洲大歌剧或正歌剧强调高度技巧性的歌唱,和歌唱家以声音技能为成名首要条件的现象,也有观念上的差异。
        在声,情关系的外化形式上,中西唱法亦存在相当差异。由于历史和社会的铸造,我们在民族性格——主要是表达情感的习惯和方式上与情感表现更加直露、强烈和个体化的欧洲声乐艺术不同,中国民族声乐艺术更讲究含蓄、中庸和群体化。春秋时代即已得到明确表述的情感审美理想一一“乐而不淫,哀而不伤”,作为一条重要的价值标准贯穿于两千多年以来的中国汉族音乐中。京剧旦角荀慧生,他在表演尤二姐被害临死时最惨痛的那句唱腔“痛断肠染黄河”(二黄散板),是怎样运声的呢?他说:唱时要象游丝百转,缠绵而拖长,到煞尾似乎近于荒调,表示泣不成声,使观众也有回肠荡气,不忍卒听的感觉,只有这样才能达成悲剧音响效果”这种
      “哭音”是他在声情并茂上的艺术创造。用这种近于荒调的“哭音”行腔,来表现人物的痛极脱力,泣不成声,既含蓄又强烈,是真正的悲不离歌,以腔化人。
        对“含蓄”的注释,程砚秋有一段很浅白的活“演员演唱的时候,必须以声音来打动人,以艺术来感人,不仅使人听了说好,还要使大家百听不厌,绝不能在悲哀的时候扯开嗓子一哭了事”。这一审美观念与古希腊时代的审美准则有相似之处——美的艺术表现是将达而未达激情顶点的瞬间情感。从《拉奥孔》、  《米罗岛的维纳斯》等传世雕塑中,可以看出来表象的平静与内蕴的激情之间矛盾的结合。由此我们可以推测,艺术的含蓄与农耕、渔猎等协作性较强的文化有因果关系。据现代人类学观察,农耕社区相对畜牧等个体劳动为主的社区而言,更注重群体价值而忽视个体,个体只有在与群体的联系中方能实现自身价值。那么,这类社区的艺术表现的只有是集体的,具有内部认同与教化作用的情感;而集体性情感在常态下是中庸的,浓度不太大的,而不是趋于极端的,倘如此会使稳定谐和的群体趋于动荡,破坏社区结构安定。这一文化对艺术情感表现的禁忌积淀下来,就成为中国民族声乐艺术性格的一部分,即“含蓄”。当然,笔者之所以把“情”作为民族声乐特征之一论述,并不是否认西欧其它声乐艺术不注重“情”,而是强调,我们在“情”的表达方式上有差异,这是由于不同的历史文化,传统观念和民族性格决定的。
        总之,真挚的情感,并非仅仅是正确无误地表现声音技巧所能做的到的,掌握丰富的声音技巧,完全是为了以声音技巧的全部魅力去表现深刻的内容。因为,艺术的目的不是技巧,而是创造。民族声乐的“声情并茂”则是这种创造的最高境界,也是我国民族声乐艺术自古以来的审美理想。
        二、以“字正腔圆”为审美取向
        中国民族声乐艺术不同于西欧各声乐学派其中很大的因素是语言所致,语言之间的差异,决定了中国民族声乐艺术的独特性质。
        与印欧语言相比,汉藏语系大多数语言的特征在于有声调。汉语各方言多有四个以上声调,语词的辨义主要依靠声调进行。因此,中国传统歌曲的旋律走向总是与歌词声调走向大致吻合的,不如此就不足以听清歌词。此外,在口传文化占主导地位的农耕文化中,人群的生存知识,行为规范、审美意趣等精神文化主要依靠口头语言传承,而歌唱行为则是文化传承的主要行为之一。这类社区的听众在欣赏歌唱时,注意力主要集中于歌词方面,企望从中获得知识教益以解决具体的生存问题;对歌唱者的优劣评价,也偏重于吐词咬字的清晰方面。而声音的优美与旋律的动听,则是满足了“字正”标准后的第二位的标准。
        语义表达重于音乐表现。在民歌,说唱和戏曲的历史发展中,一直贯穿着这一原则。徐大椿在《乐府传声》里总结道:“字若不真,曲调虽和,而动人不易”。李渔更严格地指出:“字忌模糊。学唱之人,勿论巧拙。只看有口无口。听曲之人,慢讲精粗,先问有字无字。字从口出,有字即有口,如出口不分明,有字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人间异哉!……常有唱完一曲,听者止闻其声,辨不出一字者,令人闷煞”。只有在“字正”的基础上,“腔圆”才有意义。“腔圆”就是在“字”正的前提下,曲调要顺畅而完整,情绪准确而圆满,符合人物性格。“字正”是“腔圆”的语调基础,字不正,腔也就跑了应表达的意思。总之,声音的美从属于歌词的清晰表达,字为腔之质,腔为字之文,文质彬彬,方见其美。因此,在歌唱中,语言的处理首先要做到:
        1.字音要读得准确。要做到这点就要力求把旋律音调与字调协调统一起来,以避免倒字。不要唱的是“主人”被听成“主任”,唱的是“芬芳”被听成是“分房”等,所以要说“腔由字生,字正腔圆”。字要正,耍读的准确是建立在汉语语音的特殊规律上的。
        2.字音要唱得清楚。把字音读准确是清楚的先决条件,但不一定就能把字音清晰地唱出来,要做到这一点,就要懂得正确使用唇、舌、齿、牙、喉诸发声器官,即咬字的着力点和吐字的方法以及掌握咬字吐字收声的要领。例如,快吐,指对那些只有声母和单韵母的字,即啊、妈、波等字,它要求干脆俐落,鲜明扎实,有“大珠小珠落玉盘”之美。而慢吐,指对那些包括含着介母、韵母、复韵母、鼻韵母的字。在慢吐的过程中,包括三个环节:  (1)咬字。以唇、齿、舌的动作准确地发出声母(字头)。  (2)送声。口形由发声母时状态迅速过渡到发韵母(字腹)的状态,并保持相对较长的时间。  (3)收声归韵。遇到闭音节的字,在送声以后,发韵母的口型圆滑地过渡到发尾韵母(字尾)的口型。如果这三个环节有一个没做好,字就将没有了根,也就不能深切传情达意了。只有把字唱的清晰真有使人听下去的愿望,也就为充分欣赏取得了条件。
        3.要唱的自然动听、动人。字音准确清楚不是最终目的,要使声音动听、有美感,就要从歌词的内容出发,通过语气、语调唱出丰富真挚的情感,以达到“动情”、  “感人”、  “化人”的目的。为此,需要有一个“曲情”来主宰,古人艺诀中也有“声为情役,腔为情设”之说,只有使听者心会神怡,若亲对其人,而意其为度曲,才能达到“一声唱到融神处,毛骨肃然六月寒”的效果。当然,欧洲各声乐艺术也十分重视读字的清晰、真切、富于情感内容,但这和我们传统的歌唱有所不同,前者在歌唱中不存在字正不正,腔圆不圆的问题(这是语言差异),而“字正腔圆”是我国民族声乐艺术中所特具的美学原则,它概括了我们民族声乐艺术审美的最高准则,揭示了我们对声乐欣赏上的民族习惯,也包含了我们对中国民族声乐艺术的恃殊审美理想。可以说,离开了语言美,就没有中国民族声乐艺术的声音美,失去了受语言制约的声音美,也就没有中国的民族声乐艺术了。
        “诗为乐心,声为乐体”,以语言(歌词)为歌唱审美价值中心取向的心理定势,是发展中国民族声乐艺术的重要依据。本世纪以来,偏重发声技巧和“科学”共鸣的欧洲唱法之所以在中国争取不到广大听众,原因亦在于其与我国听众的歌唱审美心理定势的矛盾,即“字正”与“腔圆”孰先孰后的矛盾。
        三、“声音”音色的独特选择
        一个文化对歌唱音色的选择,根本上是以其语言语音为依据的。与意大利语,英语等印欧语言相比,我国汉语的语音特征,是发音舌位普遍靠前靠上,元音共振中心在口腔前部、硬腭部。由于歌曲是音乐与语言综合构成的复合符号系统,前者在生成关系上受后者强大制约,因而歌唱与语音的共振中心常常是相同或相似的。这样,就形成以汉语语音为基础的中国民族唱法在音色上的特征。
        1.口腔上壁是硬腭,前方是齿列等硬组织,对声波反射力较强,并因共振重点靠近口外,所以声音开朗明亮。
        2.由于声音的共振点靠口腔前,与头腔和胸腔形成“三角线”,不象咽腔那样是处于头腔和胸脑中间,声音形成“垂直线”。因此,前者的共鸣不浓厚。
        3.共振范围不如以咽腔为中心那样全面,所以音量泛音较少而显得单薄,但声音明亮、清脆、集中。
        这种“靠前”的音色选择经过于百年实践,已积淀我国大多数文化所共有的音色审美观念,它的价值已不在其形态本身,而在于其为广大听众认可的文化心理的刺激反应效用。它是由我国的传统喜好、社会风俗、精神情趣以及语言基础决定的,符合我们民族审美习惯。本世纪以来,受欧洲唱法(主要是美声唱法)观念的影响,许多声乐工作者从形态的“科学”性出发,以美声唱法“共鸣充分,泛音丰富”为由,启用扩大咽腔和口腔后部,共振中心移后的欧洲歌唱发声模式“改造”民族发声法,但由于这一“改造”与汉语语言和民族传统审美习惯的矛盾,并没有收到太大的效果。这也提醒我们,民族声乐艺术的发展不宜盲目采用“科学主义”思路,不能任意行事,而应充分考虑根深蒂固的本民族传统审美心理,并以此为价值判断的依据。
        四、“润腔”的创造性歌唱
        “润腔”是指一些围绕在旋律基本音周围的时值和音高变化随意性较强的“小音符”。表现在歌唱中,即构成“润腔”手法的主体。由于这一手法是中国声乐艺术中特有的,因此,它成为中国民族声乐中的一个重要风格特点,在民族歌唱审美活动中则成为判断声乐作品及其表演是否具有审美价值的一个重要标准。这一特征是由于,在中国音乐中,音与音的连接多是“填充式”的曲线型,是无法用线谱、简谱等记谱法全记下来的。  (这一现象的原因可追溯到语言,民族(地方)音乐审美习惯等)。而欧洲音乐中,音与音的连接是“跃迁式”的直线型,用五线谱或简谱都可以接近完整地记录下来。因此,中国民族声乐强调,歌唱者对风格的把握往往不能依靠乐谱,而应依赖于自己对不同民族、地方歌唱风格(包括各类润腔手法)熟悉把握的广度和深度。  “润腔”既是表情性的,又有一定的技巧性,所谓“乐之筐格在曲,而色泽在唱”,就是指腔调的润色作用,它是以情为中心,以各种润腔手法润饰,弥补曲调表达情感之不足,调整字与曲的矛盾,刻划性格及意境,它虽不可独立存在,但却有烘云托月,与曲调相辅相成的作用。
        “润腔”赋予民族声乐艺术以特殊的美学风格,这一风格在中国传统美学理论中被称为“韵昧”。韵味的价值规定是以“独特性”为准绳的,而这一“独特性”则建立在民族歌唱艺术与其生存背景的联系基础上。具体讲,民族声乐韵味的内涵及其个性生成体现于以下三点:
        1.“味”是地方语言的特点在音乐上的反映。
        由于中国民族声乐艺术历来都是以“依字行腔”为美学特点,“以言为本”为美学原则,因而民歌的旋律几乎都是来自于方言,甚至可以说,它们是活生生的地方语言在节奏和声调上的夸张或延伸。这些地方语言的生活气息,又使这个富有特色的民族旋津在声乐处理上具有非常灵活的可变性。例如陕北民歌,由于方言的语音因素,旋律非常生活化和灵活,唱腔具有高亢悠长,直爽的特点,音调游离、小腔很多,很难用谱记下来。然而,正因为这地方语言这么一润腔,  “味”的芳香就散发出来了。
        2.“味”产生于民族的用嗓和吐字。
        中国的民族声乐,特别是戏曲是据人物“行当”的不同而采用不同的声音类型,分大小嗓、云遮月、沙音、立音等许多独特的表演音色。吐字也有快吐、慢吐、喷口,反切等方法,这是“美声唱法”所不具备的。再则,由于受语言的制约,注重歌词的表现,声音位置以及共鸣腔的运用都比较靠前,偏重于口腔,因此,唱出的声音色彩和味道是大不相同的。
        3.“味”更产生于民歌的装饰性润腔
        装饰性润腔主要由倚音、颤音、滑音等音乐技巧组成,它们既有基音,又包含着各种装饰音的华彩,与欧洲装饰音相比,中国民族声乐的装饰音润腔,必须同民族的用嗓吐字结合起来,几乎“无音不饰,无腔不润”。而欧洲装饰音,无论由何人何时唱,都呈现出唱法的稳定性和规范性。因此,中国的民族声乐只有建立在民族用嗓吐字的装饰性润腔上,独特的韵味才会浓郁袭人。
        总之,韵味是民族声乐最高的形式美,润腔是特定民族音乐审美心理模式的外化形式,是使情感形象化、深化与美化的手段,它既来自于地方语言因素,更来自于民族歌唱的用嗓吐字,几百年来,它一直存在于口传心授之中,存在于旋律音高、节奏之间,存在于润腔的艺术技巧里,它是民族声乐艺术的审美理想,是歌者应为之毕生以求的艺术素养之一。
        五、作为歌唱行为一部份的“表演”
        在中国的民族声乐艺术中,歌唱和身段是紧密结合的(戏曲中也讲究做,念、唱、打相结合),与美声唱法相比,“美唱”注重以唱为主要表演形式,习惯原地不动的站着或坐着演唱,而中国的演唱则习惯以某一种动作来说明唱词的内容。因此,歌唱与动作相结合,以“手眼身法步”为表演技法的演唱,就成为中国民族声乐艺术的又一特征。
        从审美角度来看,中国声乐艺术的身段,特别是歌剧和戏曲中有其自己独特的审美要求。即刚柔相济;在塑造具有刚性人物性格时,身段要透妩娓,在女性人物塑造中要柔中有脆劲。宜圆忌直;眼观某物,手指某物,都要欲左先右,欲右先左,走弧线,不许直来直去,手臂身步的造型和运动都讲曲线。轻而有力;台上的步法,要缓时袅娜轻盈,急时翩若惊鸿等,这些看来似乎很简单,实际上却极其准确地概括了中国民族声乐表演艺术中的许多基本规律。它要求形体动作要溶化于歌唱之中,要求演员既不能呆在那里抱着手傻唱,又不可不停地指手划脚,打破舞台的和谐,使形象和情绪遭到破坏,而是把形体溶解于发自内心的示意性动作,夸张强化的辅助性动作和装饰性的美化动作之中,既要感染情绪,传递感情,具有美感,又要有助于歌唱内容,刻划人物;服务于歌唱。郭兰英在《白毛女》、《窦娥冤》中的成功表演,不仅在于她的演唱充分表现了人民的思想感情,还在于她纯熟的身段表演,是身段动作和演唱的配合,使她的演唱更俱光彩,栩栩如生。
        可见,歌唱与身段的完美结合,是我们民族声乐艺术乃以追求的境界,它是由悦之而情动于中,并在激情的推动下而言之,而长言之,而咏歌嗟叹之,终于舞之蹈之以奔向抒情言志的最高境界的形象思维的美学思想的扩充,完全符合我国民族的审美习惯。它们之间的完美结合,使民族声乐艺术大大扩展了创作视野,加深了形象思维的广度和深度,既增加了语言的表现力,同时又将这种单纯的听觉艺术辅之以视觉形象,使其表演得到情景交融,视听同现,大大增强了歌唱艺术的美学感染力。此外,中国的戏曲表演更具有形体动作程式化的美,有“行当”表演程式,有“脸谱”表演程式,还有根据人物身份、年龄、性别的不同而表演动作的程式也有所不同等等,这些都使得戏曲表演美妙多姿,光彩照人。戏曲表演还非常讲究神形并重,写意传神,由于要求“做念唱打”相结合,从而具有完整的戏曲美学特征。由于篇幅所限,在此,不能依依多谈。总之,歌唱与表演的完美结合之美,是我国民族声乐艺术中的特殊审美要求,如果说演员的演唱是语言的诗,细腻的表情是行动的诗,那么,优美的身段则是动作的诗。
        以上便是笔者论述的中国民族声乐艺术“美”的五个特征。正是这些特征及其相互之间的内在联系,向我们展示了中国民族声乐艺术在美学上的完整体系性。今天,关于它的美学特征,它所独具的美感,也越来越引起学术界、音乐界的关注。
        结语
        中国民族声乐艺术,是几千年来中华民族古老文化的艺术结晶,作为历史的瑰宝,它是客观的,是由中国声乐艺术的特殊美学思想所决定的,是中国民族特有的历史文化,心理特征,思维方式,表现方法,审美情趣在声乐艺术上的综合反映。由于不同的地理、政治、文化、经济等历史背景,与西欧的声乐艺术在结构形态以及审美习惯上有着质的差异,这种差异决定了自己独特的个性特征,尽管这种演唱并不尽善尽美,也尚无系统理论,但这并不影响它成其为中国独立的声乐学派。因为,这是我们民族自己“心上的歌”,代表着中华民族干百年积淀下来的审美心态。忽视了民族审美心理相吻合的艺术内容及其表现形式所独具的鲜明个性特征,就没有了中国的民族声乐艺术了,也不可能对中国民族声乐做出全面和科学的认识。
        参考书
        1.戏曲表演美学探索……陈幼韩著  中国戏剧出版社
        2.艺术语言发声基础……周殿福著  中国社会科学出版社1980年
      3.歌唱的艺术……………薛良著    中国文联出版公司
      4.声乐艺术的民族风格…管林著    文化艺术出版社
      5.中国戏剧美学浅探……夏写时    《戏曲美学论文集》
      6.古代声乐演唱理论拾穗…修海林  《中国音乐》1988年2期
      7.漫谈字正腔圆…………周大风    《中国音乐》1983年l期
      8.《闲情偶寄》…………[清]李渔
      9.《唱论》………………[元]燕南芝庵
      10.《曲律》………………[明]魏良辅
      11.歌曲的风格及其润腔技巧…周享芳《音乐探索》1985年3期
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    相当不错,感谢无私分享精神!
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    不知该说些什么。。。。。。就是谢谢
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    额...看上去很牛的样子...顶一个
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    呵呵,经验之谈
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    没看完~~~~~~ 先顶,好同志
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    路过 帮顶 嘿嘿
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