主题: [教学] 古琴之弹琴录要

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[教学] 古琴之弹琴录要

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    2018-9-13 14:54
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    [LV.8]以坛为家I

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    发表于 2014-9-12 13:46:24 | 显示全部楼层 |阅读模式
      对于古琴演奏的阐述,从来多有。其中较有零碎而又比拟具体的有元明间冷谦的琴声十六法、明代徐青山的溪山琴况、清代苏景的鼓琴八则、清代蒋文勲右手纪要、左手纪要四种。此外散见于有关古琴文献者难以胜数。
      纪元前六世纪的晏婴,曾在论及音乐时讲到"清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高低、出入、周疏以相济也",这十组相对相应的体现。下文再以琴瑟为例来阐明"同"、"和"的转义。因此能够说这十组音乐相反相济的景象也是琴的实践音乐表现,或说是琴的演奏实践的请求,曾经到达了甚高的水准。
      西汉桓谭的琴道中提出"大声不振华而流漫;细声不湮灭而不闻",通知咱们音乐在施展得强劲浓烈时,不能够因过火而失去控制;音乐在收拢得沈静卑微时,不能够因过火而阴暗消逝。是很有理论意思的演奏请求。
      在晋朝人嵇康琴赋中包涵有对于弹琴的精辟文字。如"疾而不速,留而不滞",详细讲到倏地时不能够令人感到仓猝,迟缓时不能够令人感到眼涩。又有"或相凌而不乱",应是说在音型密集时,以至有附点或切分音时,节拍要精确而显明。还有"或相离而不殊"应是请求比照句型或问答句型,以至有休止时,要谐调统一,不可有散漫离断之感。至于"心闲手敏"是讲内心放松,运指灵敏。而"触景如志,唯意所拟"指明每一指法都有目标,都是在艺术构思之中的。
      唐代薛易简琴诀中提到"志士弹之,声韵皆有所主",进一步强调了琴家对每一个音符,每一个指法都有思维、感情、形象为根据,都有明白的目标和精确的请求。宋代朱长文提出"发于心,应于手然后能够与言妙"乃是后世"得心应手"说的先河。宋代成玉磵讲到"弹欲断弦、按令入木,贵其持重",明确指出并非要人们竭尽死力去弹去按以致生硬刻板,只是请求音乐的声音质量稳重、坚实、确定、充沛。他接着更请求随着音乐的须要来变迁;"亦要轻、重、去、就皆当乎理,乃尽其妙。"
      明清琴谱中论及弹琴技法及演奏请求中,有不少属于根本常识性的请求或标准。比方指出弹琴时不能够摇头晃脑左顾右盼,不以舞臂作态等等。有的琴谱指出的手病有"其轻若摸、其疾若蹶"等。
      徐青山的溪山琴况计有"和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速"二十四况。涵盖甚广,阐述颇细,为人所重。但杨时百先生亦曾为其文字太繁而叹"令读者苦"。冷谦的琴声十六法见于蕉窗九录,查阜西先生据其各法之阐述中引有明代后期严天池的诗句"月满西楼下指迟"判其文当在晚明之后。"十六法"为"轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐"。与"二十四况"相比,只要洁、清、古、淡、疾、徐六项雷同。"十六法"在命题及阐述上较明显的着重于演奏办法和音乐表情的请求。苏景在鼓琴八则中谈到了练琴的请求及进步程度的办法。比方弹琴要"调气"、"练骨"等。更对节拍、分句等提出请求,也论及琴歌,很有专业认识。蒋文勲他的右手纪要、左手纪要中明白指出右手是"始于弹欲断弦以至使劲不觉",应在充沛的运指、十足的力度中,通过正确的练习,在使用中最后到达"使劲不觉"的完整放松的田地。在对左手的"按令入木"中虽未讲"使劲不觉",但他指出"以致音顺手转"即是充沛放松而使劲不觉的后果。
      
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      笔者久思弹琴之法,成于演奏及教学中而用于演奏及教学中,今着为文而有三说:得心、应手、成乐。
      得心有四要:辩题、正义、知味、识体。两需:入境、传神。
      应手有三则:发声、用韵、运指。八法:轻重、疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、真假、断续。
      成乐有二和:人与琴和、手与弦和。十三象:雄、骤、急、亮、灿、奇、广、切、清、淡、和、恬、慢。
      得心
      得心是要对所要演奏的琴曲由形状到内涵有精确的把握、充沛的意识和深刻的了解。得之于心是前题、是根底、是基本。有此,可免因自觉而错误,可免因恣意而歪曲。
      四要
      一要辩题
      琴曲简直皆有明白的题目。弹琴者必需尊重和领会题目所示之意。然有些题目之意却远
      非其字面所示者。比方秋塞吟又有水仙操、搔首问天两名。秋塞吟为秋天塞外之感,水仙操解为伯乐海上待师之际,为天风海涛所感。搔首问天有解为屈原深切忧国忧民之感。三者相去甚远,必需明辩方可适当以对。又如欸乃,此曲之名应读为ai nai或者ao ai须辩之外,更应明辩这是橹声还是桨声或者是号子声。其曲是写渔夫还是写纤夫。如不辩,则生谬。鸥鹭忘机一曲,鸥鹭所忘的是何机心?鸥鹭被海翁所负,鸥鹭是不存机心者。所以如解为鸥鹭忘却人们有加害于它们的机心,方合逻辑。
      二要正义
      正义是要精确的把握琴曲的思维内容,并尽可能的深刻体会。即以流水而言,不仅是水流的种种形象,更有种种水流的气派、声势、气韵以及人对流水的感想,"智者乐水"的哲理体会等。关于潇汀水云常有两解。一为水光云影的天然风物,为思念失地的"惓惓之意"。不同了解,演奏解决亦自相异。长门怨是体现悲伤之情自无异义。但要把握其悲伤之情属皇后之悲而非仕女之悲不是民女村姑之悲。所以弹奏之时娓婉中应有高尚之气。详细说来绰注不应浓厚,进退吟猱不应纤弱。至于梅花三弄应防止因过于艳丽而近似桃花,等等。
      三要知味
      神韵是音乐的神彩所在,它详细存在于琴曲的格调、流派、情味等方面。格调流派有地区之别也有传承之异,还有个性之差。既表如今琴曲自身,也体如今弹琴之人。面对各种格调流派情味之曲已是当今琴人常课,如不能妥帖以待,则会或失于不知其精髓而不能得益,或失于不知有自主而为人所绕。查阜西先生的渔歌刚健、稳健所出现的豪放,吴景略先生的渔歌活泼、挺峻所出现的奔放,管平湖先生广陵散的雄壮古朴,傅雪斋先生普庵咒的明朗方正等,都是须要仔细钻研领会之味。
      四要识体
      凡成熟的艺术皆重章法。音乐的乐曲构造即属于此规模。关于琴曲构造、章法的"体"的意识,既有全局,还要有部分以致细节。全局的起承转合,高潮所在,散板入拍的起收等,乐句、乐汇,乐逗的划分,其构造及相互关系等,必有正确意识,适当安顿,免得失误及平凡。既如梅花三弄,三次泛音主题与其前后乐段有比照关系,三次呈现之泛音主题,亦有不同体现。第一次清冷,第二次清润,第三次清劲。第八段为第七段的补充,第九段为第七段的再现而有收束之用。又如阳关三叠并非大曲,而此曲开端句句紧扣,逐渐上行,每句中起伏轻重,皆可从构造中发现其谨严逻辑。洒狂为琴曲中极为精致小品,其构造显明而谨严。随其规划而显示其强弱起伏的关系。识体方可明心,心明方可致精湛,不可轻之。
      两需
      一入境
      以本人之心入琴曲之境,是已得心"四要"之后果。此境既在于乐境(旋律、奏法)之形,更在于意境(情感、品德)之神。
      于弹琴之前,琴曲的旋律及其构造规划、指法及其使用施展皆纳于心,将琴曲的内容、情感、品德、气质融为本人的思维、精力。以致于弹奏之时心手皆有所据、韵味皆有所主。当可免陷于俗工匠人之地。
      二传神
      曾经入境之心转为体现琴曲情怀、韵味的构思,下指之前,心中有数,乃是传神之途。
      已达入境之心,既得其形又得其神。在对琴曲的精心剖析研判中毫无轻慢之心、玩忽之态,而如奉妙题、对严试、琢美玉、雕良材、着古墨、布奇奕、着长篇、挥雄师,用慎思熟虑于宏观及细节。又古人说唯乐不能够为伪,琴尤如此。无伪必以真挚。真挚之境在于至善,唯至善方能无欺。抱精心、怀慎思、不欺人、不矫世、则能够传神。
      
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      应手
      应手是将已深怀于心中的琴曲外观、内涵经过精确而有把握,严厉而又多变迁的双手,用于七弦,适当的体现出来,以心用手、以手写心。令由心出,以手应之。手之写心,在三则八法。
      三则
      一、发声如金玉
      古人云弹欲断弦。这是极而言之提出取音要集中、确定、明晰、切实。因用"断"字,偏于强力,有时为人所疑。今以发声如金石请求,在于音质音色的后果。虽不含下指的力度要素,但如运指绵软飘浮,其声必然失于散漫、含混、含糊、虚空。而如运指僵硬爆烈,其声必然失于粗砺干瘪。使拨弦发声以充沛而可变之力度,以麻利而松弛之运指,以正确而适当的办法触弦。而令巨大兴精微,刚毅与润朗相调,则古今琴所求的金石之声在收放起伏中可为琴之巨制、小品写形传神。
      二、移韵若吟诵
      唐宋以前琴曲声多韵少,明清以还声少韵多之阐明早有。是知按弦移指为韵。韵为声之延伸,其根底是左手按弦。古人有云"按令入木",乃是极而言之,提出按弦之坚实、稳健。但左手之用,更多在于吟猱、高低以及逗撞等的挪动时的明白确定,分明切实,而又在连接流利中见抑扬、转机,规律谨严而又灵敏多变。于旋律的体现有若吟诗,有若诵文。乃是左手功能要旨之所在。
      三、运指似无心
      古人于"按今入木"、"弹欲断弦"之后更指出要"使劲不觉",乃可正其义而释人疑。
      人之行为最放松最自若之时乃至于不觉,更至于仿佛无心。浅者如人行路,不想腿脚而腿脚自动。以手取物,不思物体间隔而手自达。深者如写字为文,不计笔划而成行。皆因成熟自若似无心。心中在于要成之事,而不觉、不思成事之路径,实已得之于心而似不经意。运指挥弦,熟练自若,法度自严,韵味自明。于已于人,一似无心。
      
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      八法
      一、轻重
      音乐之形成,于噪音的长短上下之外,最根本的体现既为轻重,亦即强弱。强弱有规定性及变迁性。于琴曲尤多变迁性。常于自在板眼中出现句读中各自的轻重。必需精确把握,否则有害于琴曲抒发。而一句之中因语气的须要,亦需正确意识适当使用其中轻重的关系,方可奥妙,而显明其声韵及兼备其形神。
      二、疾徐
      疾徐也是音乐体现之根本要素,琴自亦不能例外。疾徐之用必需基于琴曲本身,因曲而异,不可客观随便而为。有些琴曲不可快,有些琴曲不可慢。有些局部不可快,有些局部不可慢。而又有些可快可慢。即以快慢而言,既有相对性,亦各自有度。忆故人为慢曲,不可快。然有人过慢而失度,失于拖拉甚而作态。洒狂为快曲,不可慢。如过慢,于指法不合其声多韵少之爽直,于曲意不合其因酒而狂之明快。梅花三弄可慢如水墨画,亦可不慢如着色画。潇湘水云之前三段不可快,第四段之后至第十六段可快亦可不快。阳关三叠第三段后半部可转快,亦可坚持原速不变。广陵散之"长虹"等段如用慢速,则与指法及曲意不合。弹者必详察而慎用之。
      三、方圆
      前人有云北方琴风气方,南方琴风气圆。一地之内有的人格调尚方,有的人格调尚圆。今应知琴曲也有近方近圆之别。有的句子应方,有的句子应圆。句内有的音型应方,有的音型应圆。方圆相接,变迁为用,乃是多种艺术体现的奇妙办法,于琴尤精致入微。方之为用,是左手高低往返中,两音这间移指轻盈所使。圆之为用,两音之间运指弛缓,所取音位之音的起收,都有痕迹不顾的过渡。方可明朗,圆可温润,过当则成失于僵硬或失于含混。必以精心认为之。
      四、刚柔
      刚柔本亦音乐常法,但于琴则有共同体现。常法之于琴,右手拔奏近岳山则偏刚,远岳山则偏柔。运指疾则偏刚,运指缓则偏柔。常法之中音强人刚,音弱者柔,而琴则不仅如此。琴的演奏中弱音能够刚,强音能够柔。琴的这种刚柔之法在于左手。右手拔奏时,左手配以绰、注。短而急者音刚,长而慢者音柔。加以别离水平,变迁为用。显明而奥妙,犹如中国书画用笔之法,更见神彩。
      五、浓淡
      浓淡是古琴演奏艺术中又一甚有特征的体现手法。音乐通例体现,一段、一句或浓郁或油腻。而琴更可于独自一声见浓淡,能够一句之中两音之间浓淡相接相依,变化无常。与中国画之"墨分五彩"之妙相类。
      浓淡之法主要在于左手。强音可浓弱音也可浓。弱音可淡强音亦可淡。浓者,左手于音前的绰注长而有起点,即是按弦拔奏之后再移指。淡者左手于音前之绰注舍去起点,即是在按弦之指挪动同时或挪动之后右手再作拔奏。左手运指的快慢速度决议着该音的浓淡水平。过淡易失于无表情无光荣,过浓易失于或甜腻或作态,必慎用之。
      六、明暗
      明暗之法在于右手。拔弦近岳山,音本应刚。但如以中等力度,下指偏浅,弛缓运指,方向趋前或偏上,则其音能够不强不刚而亮堂。如拔弦远岳山(以岳山与一徽间二分之一处为适中)而近一徽,以至越过一徽,音本应柔。但如以中等偏强力度,下指偏深,略急速运指,方向偏差下(只要挑能够如此),则音不弱而厚重,属暗。明者不当易失于薄弱,暗者不常易失于浑浊,不可不辨。
      七、真假
      右手拔奏明白发声,明晰确定为实音。左手之上、下、指、起、掩、猱、撞、逗等,拥有与右手拔弦之音明显不同之特质。音虽明晰明白而自弱,且不可超于右手拔弦音,为虚音。
      左手高低而生之旋律中,真假变迁则是琴的艺术韵味所在重要之点。此中之虚音是在间断高低中的某音位,只作其应有的时值之一局部的停留,即向其后之音过渡。此音虽已到达,而其后之音的呈现又并未占用此音之时值,则此音虽明白而不显着,成为虚音。此种虚音与圆相近而相异。差异在于该音在其音位所停留的时值充沛与否。
      吴景略先生发明的虚弹之法,使左手屡次高低而其声不止。旋律明显却又如只是左手移指所振琴弦之声,于原有韵味毫无损害。此法是右手挑时,食指疾速上提,以指甲擦弦得声。所难者在于分寸的把握,要弹似未弹。缺乏则无声而失效,过常则成实音而毁坏左手之旋律线。必多练慎用方可。
      实音多变,配以虚音,相反相成,乃佳境。
      八、断续
      断续亦音乐常法,琴自不能外之。
      琴之弦距颇宽,演奏之时,左手过弦常被疏忽而不能连接。最典型之处如关山月中部,由七弦向三弦过渡时两弦之间易出空白。再有平沙落雁名指十徽处由七弦至五弦的过渡亦常断开。此外,搯起之后如名指移至相邻之弦,其音不免要断。但假如以名指控两弦,则可一直。音之相连,有时用一指控两弦三弦以致四弦之法,有时用放松左手之腕低抬、斜起、轻甩、速移之法,能够达成。
      散按相连假如轻重相差过当,则失去相连之气而不能相续。散音之后接以同度或八度之按音,假如其音过浓、过刚,皆会阻碍其间断之气韵。于琴尽管至要,却常为人所疏忽。
      断之为用、类音乐常法之休止。用之适当,有画龙点睛、烘云托月之效。比方梅花三弄第七段,大指五徽合成轮七之前的大指五徽按音,于挑之后,左手提起而不离七弦,等此音终止,留出一明显空隙。而接下去的合成之轮时,右手弱弹,左手以柔法注下,与前句成为显明比照。此处用断,可使气韵活泼表情充沛。广陵散的"长虹"一段落,于一、二弦之七徽,轮作剔、拔、拂、滚中,左手大指在句尾指起而断句,以生激扬刚劲之气。
      成乐
      既已得之于心,又能应之于手,必可形之为乐,实现琴曲的演奏。成乐之境在于二和。
      二和
      一、人与琴合
      人之为体,琴之为用,相和相融,乃至佳境。
      弹奏时能不思曲之旋律、表情、格调、神韵而出于心,能不思琴之弦序、徽位、散、泛、按诸音而发于琴。心在高贵之境时,于神圣者,推已及人,使琴呈阔大宏远元气。于高傲者,慎单独重。使琴呈超然冷酷之气。心在典雅之境时,于古雅者,使琴呈轻浮稳健而有淳朴徐缓之安宁。于今雅者,使琴呈沉着安逸而有优雅飘逸之柔美。心在朴实之境时,使琴或呈疏朗率真之世风,或呈简洁凝重之古貌。心在性灵之境时,使琴呈英俊、明媚、激越、深情之热诚。则或堪称人与琴和。
      二、手与弦和
      手之与弦,相和相谐,无碍无阻,无屡无忌,乃达琴曲成乐于至佳的终结。双手随心,沉着麻利以挥弦。弦顺手鸣,音随指转。指法不考虑而合度,弦徽不寻找而谐律。手如弦之魂,弦如手之影。精诚而令办法正,勤奋而使功力深。用之于弦,而得以金石之声、诗文之韵,微入毫芒、宏驱山海,沉着自若以成乐。
      十三象
      成乐之象约有十三
      自己在唐代古琴演奏美学及音乐思维钻研一书中为唐代古琴演奏美学提炼出十三种音乐体现,名为十三象,引于此为说。
      一、雄
      这是古琴演奏气派、气韵、声势、氛围的壮伟、阔大、高昂,也是所演奏琴曲的思维、内容和艺术模式本来所拥有的品德。广陵散、流水之某些段属此。
      二、骤
      骤是强劲的心情、激越的形象忽然的展示。往往表现为乐曲中的转机突强突快,忽起忽止。在广陵散、流水中可见。有些琴曲中的某些指法明显有此体现。
      三、急
      急为常见的音乐体现,琴中亦不少见。拥有奔流动乱之势或热烈愉快之情,而非慌忙仓猝、零乱破碎之象。
      四、亮
      金石之声兼有雄壮巨大及坚实亮堂之质,而其坚实亮堂之质为琴中多用。琴中泛音即属此类。散音按音亦在须要时发出金石般峻朗之声,以生光荣。
      五、灿
      灿乃明媚。既讲琴的音质,也涵曲的神韵。唐人以"云雪之轻飞"、"秋风入松"及鸾凰这类神鸟的清歌相比,琴中多有。例如幽兰第四段于下准泛音的连用撮的一段及梧叶舞秋风的开端泛音乐段等属此。
      六、奇
      这是唐人文献中所戴于古琴演奏至妙奏至妙时所产生的尤其意境,是一种超出常态今人难测的觉得。唐人以忽现的天外飞来之奇峰,忽从万丈云端泻下之泉来形容。以鹤哀鸟啼、松吟风悲来比喻,乃琴中难得之境。张子谦先生的龙翔操、吴景略先生的墨子悲中能够感想得到。
      七、广
      这是弹琴的气质、风格雍容阔大、宽远绵长之概。在人有居高临下,释然千里之感,在曲则气派稳建、心情言峻朗,超出一琴之声一室之境。查阜西先生的渔歌、吴景略先生的胡笳十八拍第一拍可为例。
      八、切
      在人与琴,琴与曲,弹者与听者之间的关系中,最佳者可用"切"字,拥有逼真、贴切、亲切之意。以琴曲而言,欸乃以写船夫之题,很为逼真。忆故人以写深情,很为亲切。吴景略先生的胡笳十八拍高潮局部写蔡文姬的归国之欣慰与别子之哀伤交错在一同的情绪,极为贴切。
      九、清
      清是琴趣中最多为人所谈者。从琴的演奏角度来说,是在于韵味、音色、情调、气质的清远、清畅、明朗与清峻。既是指声音,也是指风格。清远有平静安适之境,清畅有欣然灵敏之趣,明朗有明媚活泼之象,清峻有劲健方正之气。清远者,如查阜西先生之鸥鹭忘机,清畅者如梅花三弄的泛音段落,明朗者如流水前部之两次泛音乐段。清峻者如查阜西先生的渔歌之大局部。
      十、淡
      淡是一种超乎理想无意于人间间名利之心在琴上的表现,在音乐上应体现为曲调平缓、疏简,不见喜怒哀乐。以演奏实践说,应少有吟,宽用猱,简直不必绰注。若以白居易所谋求的无味之淡而言,则应该不必吟猱绰注,不可有附点音符及切分音,也不应有重音、密集音。只能够轻、徐及一拍以上的音。真正淡曲已难求其实例,而无味之淡曲尚未在传世之作中发现,可见淡之不易传。
      十一、和
      此和所言。主要在于琴曲的意境及品德。是琴的文雅端庄、沉着适度之声,是心的能够静物平心之美,令人有和和谐平之感。是心声之正、气味之平,谋求谐调世人与圣贤之心的现实一切。此和也另有指与弦和、人与琴和之意,上文已有所言,此不复述。
      十二、恬
      恬是琴之泠然静美淡有味者。有味之"味"即是神韵,即是表情,即是美感。详细于琴,应是微有吟猱绰注,精用轻重疾徐。良宵引、凤求凰一类应有此趣。
      十三、慢
      琴多慢曲,故慢于琴甚为重要。慢可致淡、慢可致清。用慢能够写忧郁,用慢能够写寻思。然慢不能够无度,过当则或失于松散或失于慵懒。甚而失于作态,尤为大忌。
      总之,弹琴之法,在于得心应手。成乐之途在于人与琴和、手与弦和。基点则应在于辨题、正义。
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    帮帮顶顶!!
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    发表于 2014-9-15 14:07:19 | 显示全部楼层
    呵呵,经验之谈
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    发表于 2014-9-17 01:50:39 | 显示全部楼层
    学这个不会成古人了吧,哈哈
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    发表于 2014-9-18 09:04:16 | 显示全部楼层
    回帖是种美德.
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    发表于 2014-9-19 22:30:55 | 显示全部楼层
    我也是坐沙发的
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    发表于 2014-9-21 15:23:33 | 显示全部楼层
    谢谢楼主,共同进步
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    发表于 2014-9-21 18:20:31 | 显示全部楼层
    太感动了,多好的学习机会啊
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