主题: [资料] 谈谈新制古琴的挑选

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[资料] 谈谈新制古琴的挑选

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    一、首先要弦能下指,也就是说琴弦离面不可过高。琴弦过高叫做抗指,会影响弹琴方法甚而累坏手指。以七徽的位置说,琴弦离琴面应在○·五公分。过低易产生煞音(或叫沙音,古称□音),而且空弦可能拍琴面。一般琴弦抗指除岳山太高外,还因为琴的低头不够。外行琴基至没有低头,所谓低头是指琴面自四徽或三徽半或三徽的地方向琴头方向作弧形斜下去,这弧线自然的达到顶端。有的琴在岳山之外的地方另成直线,即是外行造成的。有许多琴抗指并非因为岳山太高,而是因为低头不够。如果岳山一·五公分而琴不抗指,则最为理想。这样右手也不会在琴弦之间碰到琴面。有的琴低头不够而靠岳山低取其不抗指,那么就会有拨弦时右手指碰到琴面的毛病了。还要注意有的琴低头也够,岳山也适当,但琴中部下弯,称为折腰,也是要抗指的。相反如果拱背,则会有抑弦、沙音等问题。

    二、琴面不可过于扁平。过于扁平左手按七弦尚无妨碍,但在七徽或七徽以上按一、二、三、四弦就会感到困难。琴面扁平是一弦到七弦之间的弦路上弧度过小,有的琴在四、五徽处弦路上真的就几乎是平面,这样的琴不可用。有的琴虽有扁平之病,但因弦外的两侧弧度很大,或只在四徽以上才呈扁平状,就易被忽略掉。

    三、弦距不可过宽过窄。弦距的宽窄是指岳山处琴弦间的距离。有的琴因取料不足而两条弦之间距离很窄,会令弹琴的人手指变得拘紧平板。过宽则会感到不易控制。应以一·七公分为宜。多数古代琴都是差不多这样的弦距。这样弦路练出来的演奏习惯,可以适应大多数情况下所遇到的琴。琴尾弦距以一弦至七弦之间在三·五公分为多见和适当。太近则在按其中一弦时不易让开相邻之弦,太宽又不利于一指同时按两三弦及连续过弦。有的古代琴,尤其是宋琴,尾部一弦到七弦只在三公分左右,亦是正法。如果是古代之琴,不可改动,应保持文物原貌。

    四、琴的有效弦长是指由岳山的山口到尾部龙龈之间的长度,以一一○公分至一一一公分为正制。因为我见过的一两百张古琴在制作上各方面规范者,多数如此弦长。而且以现在琴弦之粗细和张力大小,如此长度在正调弦法,以五弦为A,三弦F为宫,合F调,与其它乐器合奏最为适当。太长上不到F,无法与他人合,如一定上到F调,则不是按弦困难就是易断弦。琴弦太短,张力不足,振动不够,发不出应有的音质和音量。

    五、琴面要平整。有的琴面制作不精细,除了漆不平整不光滑外,尚且有高低凸凹现象,则会产生沙音。挑选时,可以把琴面对着光慢慢前后左右偏转,看琴面反光,所有不平,明显可见。在该处按弦拨奏并作左右移动,会有沙音。如未产生沙音,则也可不计。一张琴,不管其它方面如何,上面各项如无问题此琴就可以落指了。至少作指法的练习是可以用的了。

    六、琴音的挑选是琴本质的判断。能弹之琴作为练习之用已经可以了,而要作为琴人相伴的良友,则琴音又是不可忽视的。但又不能要求过高,因为自古以来良琴难求,我曾为查阜西先生的二、三十张古代琴全部上弦试音,除一清代琴之外全是明代古琴,竟无一张声音过得去者。选择新琴,对于初学琴的人或者尚未开始学琴的人更为困难。但在无人帮助下,也可有个基本选择标准作参考。首先是琴的弦要上到标准高,不可过松过紧。琴要放在不会产生共鸣的桌子上,也不要放在腿上,那样的声音都不真实。先听七条空弦音的音量和音色是否统一,然后左手在七条弦上每个徽上按住,如未学过弹琴者可用左手大指指甲,或以无名指末端外侧之角按弦,再弹动琴弦,听各处音量音色是否统一、相近。不应有的地方声大有的地方声小,有的地方音亮有的地方音暗。再找到按弦的音和某一个空弦音成同度、八度或两个八度的地方,把按音和空弦音反覆连续弹奏,听是否音色音量统一。再将按弦手指在弹奏之后左右移动,每拍移动一两下,至少移动四次,其音不绝方可用。如果余音更长则是优点。空弦音不必太长,而按音和移动的音应该长。空弦音太长,倒会使演奏时韵味不清。

    七、徽位准不准重要问题是一个。检定徽位要用泛音来听。因为如用按音和散音对照,除了初学者音位不熟难以准确外,琴弦的张力影响及有的琴弦本身制作不均等问题也会妨碍判断。在试徽的准不准同时还应该听泛音是否清楚,泛音余音是否长。弹泛音时左手触弦要轻,但却不可离开弦太早,略慢一些倒是可以的,慢离开一点泛音仍清晰可听,如离弦早了泛音不纯,就会冤枉了良琴。

    八、关于古琴音质音色的选择,对于初学者是个非常困难的问题。因为音质音色是长期弹琴所形成的内心感觉,很难用语言文字去表达。所以,只求琴的声音不要太小、也不过大、余音长、按音和空弦音大致平衡泛音清楚余音也长,就是一把能用之琴了。至于琴音空不空、噪不噪、木不木、飘不飘......等等,难以一下子掌握。但如果是已经具有音乐修养的人,却又可以有个大体的判断了。

    九、琴的漆是对音质有直接影响者。但既已先作了声音选择,则只看漆是否平整光滑。更紧要的是有的新琴没有底灰,只是刷几道表漆,则不能承指头的按弦压力。看琴时可以用指甲在线路部分的琴面用力下掐,如有甲印则不可买琴。如主有异议,可以向他指出这是未完成的不合格之琴,必须补上灰,掐入指甲是帮其发现问题以及时补救而已。以上所谈是一个能用之琴最起码的要求。如果面前有两张琴可以挑选,甚而是不同人的制品,那就要再看其它方面了。佳与不良是在各方面都可以表现出来的。以我所见过的古今制品来说,有毛病的琴、外行的琴比比皆是。所以要作选择就应在可用不可用确定之后再比较其它。如果一张琴的造型无问题,但上面诸项有问题,也不可取。反过来,如果一张琴制作上有问题但不严重,而上述各项俱无问题,也是可取的。因为我们是在找一个可以学和练习用的新琴
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    现在谈一谈怎样看一张琴的外部制作规格。琴的结构和原理是统一的,但也有各自的不同。比如有的有音柱,有的没有音柱。有的天地柱皆俱,有的只有天柱。有的琴打掉天柱声音倒变好很多。最为特殊的是我曾见过一张明代蕉叶式古琴,做工极精,但却没有底板。并非去掉了底板,而是制作时就是不要底板。而声韵音量皆属中上。不知此琴是否空前绝后之奇。琴的结构和原理如此,但其造型却又是完全自由的,外观的各部尺寸形状皆可随制者之心。甚而弦长和弦距都可自由决定。一般说唐圆宋扁是指琴面拱形的弧度不同。而明琴则多数是尾窄,清琴袭明制,但较小气,无特征,极少精品,所见几乎都是外行所做。也许因为明琴遍地,精品亦可得,所以清人可以享其成,作琴者大约也只是不精于此之热心者或好事者。北京故宫和孔庙的雅乐之琴则几乎如儿童玩具,更不足论。我曾见一民国时琴人所制之琴,韵味颇佳,做工亦精,但结构外行之处亦不少。所以初学琴的朋友自己选择时不必要求太高,购买之后也不必责已过严。

    制作较好的琴应无下述毛病例或下述之不足:

    一、徽要大小适当,而且宁小勿大。小者还可以有清秀淡雅之感,大了则显得臃肿愚笨。有的琴制者自作主张把徽做成菱形,更为可笑。其它种种花样也不可取。徽以贝壳制者为常见,用白玉、金亦佳。而其它颜色之料如碧玉等,色泽不鲜明、不醒目,不易于一瞬间看到,不可取。有的徽凸出琴面,则是大病。古代有凸徽之琴,那是为盲人所用的,极为少见,正常人是不需要的。

    二、岳山有两种,一种是通体的,即两端与琴头齐,一种只在一弦和七弦外有余,都不妨碍琴音,也和岳山的稳固无关,可以不计。但岳山过厚则对音质和音量有可能妨碍。岳山以一·二公分左右为为常制。岳山对音质音量有无影响,在前面试听各位置之音时已经包括,所以此处只说岳山之形。岳山上部极为重要的是要有斜度和弧度,这却又是许多琴所忽略的。所谓斜度是说琴头的一侧略低,琴尾的一侧略高,相差最少零·一公分,但不可多于零·三公分。如果没有这一斜度,则琴弦被绒□(糸豆)垫起离开岳山,其音必哑。斜度过大,则可能伤及琴弦。所谓弧度是指岳山靠琴头的一侧。这里应有小小的弧度,不可成为直角,以免转轸调弦时不易拉动绒□(糸豆)。而且如果岳山这一侧是生硬的直角,还容易磨伤绒□(糸豆),则不能耐久。与此相联的是弦孔。一个向我学过制琴的朋友,后来做的弦孔竟然离开岳山零·一到零·三公分,不知何意。所造成的后果是绒□(糸豆)不能贴紧岳山而使得绒□(糸豆)稍紧即返回、放松,造成调弦幅度明显缩小。来到英国还见到南方某工厂所制之琴也有这一现象。选琴时应特别留意。

    三、龙龈是与岳山有相同原则的重要部分。其斜度和弧度的位置方向与岳山刚好相反,但弧度应该更大些。因为上弦时弦在此处有大幅度的移动,而且不比岳山那边是柔软的绒□(糸豆)在岳山外侧移动,故而龙龈弧度不足最易伤弦。尤其北京新琴用扬琴的销子固定在小木板上挂在雁足上的调弦器,如果龙龈不易过弦,则常常会令弦在销子根部断掉,而且以七弦最甚。龙龈弧度要足够之外(越圆越好),还应是以硬木抛光为佳,绝不可以上漆。因漆性软,尤其北京琴所用化学漆,琴弦压上极为涩,也易拉断琴弦,所以如有漆应磨掉。有的琴在龙龈开有浅浅弦槽,以使不左右移动,而保持弦距,这是可以的。但如弦槽过窄过深,又不利于上弦,也易造成断弦。龙龈与琴面处,不可高于零·一公分,否则无名指按十徽以下困难。如不足零·一公分,空弦会拍琴面。如果龙龈未低于零·一公分而有空弦拍琴面问题,那就是尾部琴面有拱起之处,不应以垫高龙龈来解决。

    四、雁足也是上弦的关键之处,尤其传统上弦法。雁足最常见的问题是过高,把琴尾抬得太高破坏琴的文雅气度。雁足的最大毛病是接琴底处粗于下部,造成上弦时琴弦由琴底滑向外面,不能稳定琴弦,也不能使琴弦贴紧琴底,以便在琴底压住最后的弦头,令上弦大为困难。有的雁足用圆柱型,而且打磨很光滑。美也许美,但一、二两弦上去之后再上三、四弦,已经压在下面的一、二弦很易受振而整体滑松。令人十分头疼。雁足足端可以是任何形状的,足柱以方形为佳。如果是圆形的,可以将根部略为修细并用粗砂纸将它打磨粗糙,也可解决问题。

    五、琴轸可以用多种材料制作。要注意不可过粗或过细。手指扭转的地方应该在一·三公分左右。长度不可太短,以四公分为宜。最要紧的是穿孔绝不可太细。但这种毛病又是许多轸子所俱之病。轸孔过细绒□(糸豆)穿过极为困难,用力过大常常弄坏指甲。用工具帮助,不是伤及绒□(糸豆)就是碰破手指,要想一调绒□(糸豆)穿过琴头部分的长短,实在令人生畏。如已买回之琴,一定要下决心把轸孔改大,可用火烧红粗铁丝去通大。另外有的轸子紧弦后易滑回,如琴音可取,此病易治。可以用小刀开些放射形小槽令其生涩。内行精致的琴轸顶端应该是中心稍低周围略高。有的琴把轸池内垫以硬木,以取其坚固耐用,但却打光令琴轸在上面打滑而易跑弦。如有此情况,则可以用粗砂纸把轸池的硬木磨粗。古代精美之琴轸池都比较深,一般在零·二公分,无轸池之琴属于外行。

    上述各项和琴直接使用有关。下面再谈两琴相较如何选择的另外一些问题。

    以造型说,琴尾比较宽者大方、有气度。唐宋琴皆如此。琴尾不可过尖,也不可太平而近方形。琴的侧板最易被忽略,易被做得太高,精美之琴绝少高过一·五公分。我所见过两张国宝琴,北京故宫九霄环佩和台北故宫博物院春雷皆唐代精绝之作,侧面在二公分。但因琴体长大宽圆,气度宏伟,所以侧面与之完全相衬。另外我所见和所抚过之唐代精品古琴数张侧面都在一·五公分左右。但侧面如小于一·五公分也会变得小气。良琴侧面除在头腰两处之外,宽窄首尾相同,但在护轸起始处和焦尾、尾托处宽起。古代良琴尾托都比较厚,一般高出琴底一公分,有的唐宋精品高出二公分,甚是古朴凝重。明代以后之琴常无此气韵。焦尾以朴实典雅为宜,不应花巧。焦尾和尾托都不可以上漆。如已上应该磨去。琴的腰和头弧度或内收尺度不可过深,侧面不可过高。尤其头处,如果过高,则是头处琴面弧度不足。琴的额不可过长,岳山外缘至琴头顶边以七公分左右为宜,令人感到精美雅致,而过长则显得蠢笨。琴顶部有龙唇和凤舌,这也是造琴人容易马虎之处,常常模糊小气。正常的唇应和底面板外缘成平行线或大体平行。舌的中线其棱如刀,两端如锋。护轸不应过长,从琴面算起以四公分左右为宜。有的人将龙池凤沼镶边,固无不可,古代已有此制。但必须与琴底平,可以在琴腹内起边,反之则是外行琴。制琴以桐木和杉木为佳。旧木又比新木更易出好声音。有的琴用两块拼成亦无妨碍,甚至有很大的结子也可能不影响声音。查阜西先生有一明代古琴,在池沼之间穿面板处有一大结,其音中上。一日忽然其结脱落,粗近一公分长将近二公分,而琴面亦未漏,可见并无大碍。此外还有些进一步细致的要求,既已无碍大体,亦难以传之纸笔,所以我想以上诸项已可以对初学者自行购新琴有所帮助了。


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    有意思~~~嘿嘿
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